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UNA PICCOLA AGENDA ROSSA
date » 05-07-2026 16:57
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Avevo messo da parte questa piccola agendina rossa. Era di mia madre e l’ho ritrovata tra le sue cose, qualche anno fa, rimettendo a posto alcune vecchie scatole.
Il colore e la trama della copertina mi avevano colpito ma, ancor di più, la scritta in caratteri dorati “LAI”. Inizialmente l’avevo sfogliata velocemente ma, già dalla terza pagina, emergeva qualcosa che cominciò ad incuriosirmi sempre di più.
L’agendina era il gadget di una vecchia compagnia aerea italiana. La dicitura esatta era “Linee Aeree Italiane”, compagnia che nasceva nel 1946 e che operò fino alla sua fusione con Alitalia nel 1957. La storia si può sinteticamente leggere qui.
E’ straordinario come un oggetto molto semplice, potenzialmente destinabile alla raccolta differenziata, possa invece diventare uno piccolo strumento per acquisire informazioni attraverso la decodifica del contenuto. Informazioni legate ad un modo di comunicare “vecchio” di oltre settanta anni e, come accade in tutte le agende (grandi e piccole), dati che l’editore riteneva utili per il lettore o per il fruitore del dispositivo, creando tabelle e prontuari per un utile e veloce utilizzo.
Tra le tabelle si trovano naturalmente i riferimenti delle agenzie di riferimento della L.A.I.. le varie rotte aeree ma anche curiosità come le “tasse di bollo sulle cambiali”….roba da “archeo credito” ma che i nostri genitori, come generazione, hanno sperimentato.
Inoltre, scorrendo la tabella definita “Sigle targhe autoveicoli internazionali” si può scoprire quale targa avesse lo stato di Palestina (M riferito al mandato Inglese) o come Libano e Siria avessero la stessa targa e cioè LSA (la sigla copriva l'area sotto mandato francese, compreso il Territorio degli Alauiti). Una piccola lezione di storia raccontata da dettagli.
L’agendina era del 1956 e recava, come detto, tante informazioni in pochissimo spazio. Informazioni che mi hanno spinto a fare ulteriori ricerche per capire qualcosa di più su questo frammento di storia del trasporto aereo italiano.
All’interno mi avevano colpito delle piccole mappe con disegnate le tratte nazionali, internazionali e intercontinentali che venivano operate. Pensando che si era nell’immediato dopoguerra, queste tratte non erano poche e soprattutto erano abbastanza importanti: si parlava di hub come New York, Boston, Teheran, Tel Aviv oltre a molte città e capitali europee.
Interessante anche leggere che gli “Agenti principali LAI” erano capillarmente diffusi, da Alessandria d’Egitto a Boston, da Comiso a Haifa oppure a Parigi, Philadelphia, San Francisco o…Pantelleria.
Tutti con precisi riferimenti, utili per quegli anni, quali l’immancabile numero telefonico ed il codice per inviare telegrammi. E’ passato solo poco più di mezzo secolo e la differenza con gli attuali strumenti di comunicazione è impressionante.
Colpisce anche la numerazione data alle varie tratte su cui operavano gli aeromobili: la tratta “454” era il collegamento tra New York e Roma passando per Boston, Shannon e Milano.
Oppure la tratta “423” che collegava Roma con Teheran facendo scalo a Istambul, Beirut, Damasco e talvolta Baghdad…una rotta oggi difficilmente collegabile con le attuali crisi geopolitiche.
La “441” era invece la rotta tra Pantelleria e Tunisi…incredibile pensare quali altre rotte (marine) vengono percorse da migranti e gente che fugge da guerre e dittature sullo stesso braccio di mare.
Mi rendo conto che, oggi e molto spesso, si tende a sottovalutare un oggetto di questo tipo, piccolo e vecchio, credendolo del tutto inutile e obsoleto. Forse sarà così, tuttavia, ad un esame attento, anche una vecchia agendina può svelare piccole (e grandi) sorprese: in fondo credo che, oltre che nei libri, la storia di un paese e le vicende che lo hanno caratterizzato possano essere conservate e trasmesse da moltissimi altri mezzi (o media) che contengono tracce e memoria di un vissuto ormai lontano ma dal quale, tuttavia, siamo anche partiti.
In una pagina, alla fine, è scritto a penna “Bene”. E’ la pagina del primo gennaio 1956 e in quella parola c’è l’ottimismo e l’auspicio di mia madre per cose buone in quell’anno. Anno in cui si sarebbe sposata.
EX LIBRIS...
Libri appartenuti a mio padre. Molti di essi erano libri circolati in famiglia da molto tempo prima.
Libri "vissuti", pieni di glosse e sottolineature.
Ognuno racconta una storia che, purtroppo, ignoro in gran parte salvo cogliere nelle copertine, nelle pagine introduttive ed anche nell'usura, molte tracce o segni, almeno, della loro provenienza.
Il mio "Ex Libris" non è un'impronta che denota un possesso ma è l'impronta derivata dall'essere riuscito a fotografarne alcuni dopo averli sfogliati e averne tentato, in qualche caso, anche una lettura.
L'ultima immagine è la foto di un riflesso...in uno specchio molto vecchio ho colto una "posa" che apre, se possibile, altre dimensioni.
4 MARZO 2026 - CHIUDE LA LINEA TERMINI/CENTOCELLE - ROMA EST
date » 10-06-2026 19:40
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tags » Trenino Giallo, Stazione Centocelle, Chiusura Linea, Roma Giardinetti,
4 marzo 2026 incidente a Ponte casilino/Porta Maggiore - Foto "La Repubblica"
Alla fine è successo.
E' vero, sarebbe successo comunque dato che una vera ferrovia a scartamento ridotto (una delle poche rimaste in Europa) con centodieci anni di storia non poteva "integrarsi" con il resto della rete tranviaria di Roma. Il progetto di trasformarla in una tramvia veloce presentava il suo conto: smantellare tutto...binari e quello che vi circolava sopra.
Questa storia richiama altri tipi di integrazione...quasi una metafora odierna di problemi di diversa portata...l'integrazione è una cosa complicata e difficile.
Il "Trenino Giallo", che attraversava una serie di quartieri lungo la via Casilina (Centocelle, Torpignattara, Pigneto, Ponte Casilino, Porta Maggiore, Esquilino) era un simbolo di integrazione. Multietnico un tram? Certamente lo erano i passeggeri che lo utilizzavano ogni giorno, abitando in quartieri ad alta concentrazione di immigrazione ma anche con alta concentrazione di integrazione.
Lui, il "Tranvetto" (con la enne), tirava dritto accogliendo tutti. Paradossalmente, però, non voleva integrarsi con il resto della città...voleva mantenere una sua "integrità tecnica" con il suo scartamento ridotto che, fino al 1978, tuttavia, gli ha consentito di collegare la Stazione Termini con Fiuggi. Non era poca cosa.
Fino a pochi mesi fa, dalla Stazione di Roma/Laziali (vicino Termini) si poteva arrivare fino a Centocelle.
Stazione di "Roma/Laziali"? Ne vogliamo parlare?
Una piccola stazione capolinea di una ferrovia che veniva appellata, a Roma, "Laziali"? Eppure nessun romanista di fede calcistica ha mai avuto nulla da dire poiché il nome derivava dall'essere il terminale ferroviario delle linee definite "vicinali" e che collegavano il basso Lazio con Roma.
Non riesco a non parlare delle vicende legate a questo piccolo/grande trenino che mi ha accompagnato da quando ero ragazzo. Una presenza costante e rassicurante per il suo viaggiare sempre e contro tutti i contrattempi.
Nel 1998 ho avuto la fortuna di fare una ricerca fotografica nella Stazione di Centocelle insieme ai lavoratori ed al personale viaggiante. Un'esperienza fotografica ed umana straordinaria.
Oggi, purtroppo, dopo un incidente accaduto il 4 marzo scorso, l'ATAC di Roma ha deciso che era ora di accelerare l'inevitabile. Il trenino non andrà più da nessuna parte.
Pensare che il 21 prossimo la linea, già chiusa, vedrà anche la chiusura e dismissione della sua Stazione simbolo è una cosa difficile da pensare e vedere, certamente non bella.
Nessuno pensava ad una chiusura così repentina...si aspettava una conclusione più lenta e meditata...poi improvvisamente arriva l'inevitabile, come in tante vicende della vita.
Le foto che propongo sotto sono le ultime che ho realizzato, con uno smartphone, passando davanti ai cancelli chiusi dell'area ferroviaria qualche giorno fa.
Volevo che rimanesse una piccola traccia finale in una storia ricca di capitoli particolari ed importanti della vita del quadrante di Roma Est. Una zona che è stata testimone di molte storie di resistenza e liberazione.
Una memoria che deve essere preservata.
P.s.: l’ultima delle mie foto ritrae una pietra miliare stradale….nulla di speciale se non fosse che lì ha rischiato di perdere la vita il generale americano Mark Clark (comandante della Quinta Armata americana) durante la liberazione di Roma fronteggiando diversi contingenti di soldati tedeschi. Ho infatti aggiunto due foto prese da internet che furono scattate nello stesso luogo nel 1944. Il "do not copy" presente su una di esse non credo costituisca una grave violazione e sono disponibile, naturalmente, a rimuovere la foto ove fosse richiesto.
Chi ne volesse vedere altre può cliccare qui .
LA BOTTEGA DI PASQUALINA CARROZZI
date » 08-04-2026 19:18
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Il sisma del 6 aprile 2009 che ha colpito Camarda, frazione dell’Aquila, ha avuto delle conseguenze che andavano oltre la distruzione di strutture, case e relazioni umane. Per le prime due si sono mossi lo stato e gli enti locali. Per le relazioni umane si è tentato in molte maniere di aiutare e stimolare una nuova socialità tra persone che avevano perso molti punti di riferimento, fossero una semplice panchina in piazza, un bar, un’edicola o, ancora, una chiesa. Luoghi dove ci si incontrava e ci si ritrovava.
A Camarda ci si “rallegrava”, nel dramma, di non aver avuto morti sotto le macerie.
Nel tempo, tuttavia, sotto altre macerie insinuatesi nell’animo e nella psicologia delle persone e generate da riflessioni riguardo l’insicurezza di un territorio fragile e un tessuto sociale in parte coeso ed in parte disgregato, sono emerse criticità forti e drammatiche soprattutto per chi si è trovato ad affrontare percorsi di vita profondamente feriti (e provati) dall’esperienza di perdere tutto in una notte. Un disagio profondissimo che ha colpito giovani ed anziani, definito “disturbo post traumatico da stress”, e che ha “camminato” sottotraccia, lentamente ma inesorabilmente colpendo i più esposti.
Su questo “versante” mi sono trovato, come volontario, ad incontrare persone che chiedevano, innanzitutto a sè stessi (ma anche a chi, venuto da “fuori” e che cercava e tentava di percepire come), di ricostruire spazi comuni, socialità, aggregazione. Il nostro livello non poteva ricostruire le case e le strade ma poteva tentare di riaggregare le persone.
I livelli infatti erano due. Uno esterno al paese ed uno interno al paese.
Noi venivamo da Roma ed abbiamo incontrato molti volontari strutturati in maniera molto solida: montaggio tende, cucine da campo, assistenza sanitaria, assistenza tecnica. La base da cui partire, un primo livello assolutamente necessario.
Poi occorreva ragionare su come fa riprendere un secondo livello di riaggregazione, per esempio la scuola, la piazza, un centro operativo di servizio a tutti gli abitanti. Qui si poteva fare qualcosa e qualcosa nel nostro piccolo abbiamo fatto. Su questo preferirei non dilungarmi qui.
Quel periodo è stato anche occasione di incontro con la popolazione, di creazione di legami forti con alcuni, di entrare nelle loro dinamiche di vita quotidiana, cercando anche di capire il forte disagio che alcuni stavano vivendo. Alcuni di questi non ce l’hanno fatta…ci hanno lasciati in tempi diversi e per ragioni diverse: tutte comunque legate all’enorme terremoto che si era scatenato in loro a seguito delle incertezze e difficoltà del sisma.
Sandro, Roberto, Felicetto, Pasqualina…alcuni di quelli che non ci sono più ma che hanno lasciato un segno profondo per la loro testimonianza e resistenza alle difficoltà che la vita aveva presentato loro. A Roberto, ed alle sue poesie scritte sui muri della sua casa terremotata, ho dedicato una pagina su questo sito, Sandro mi ha fatto capire, da anima ferita, cosa significava essere forte per tutti nonostante tutto; Felicetto era resiliente oltre ogni limite (pastore di montagna, viveva ancora nella sua casa terremotata e inagibile che non aveva mai voluto abbandonare). Infine Pasqualina, vittima del Covid, che gestiva l’ultimo negozio di alimentari del paese. Il Covid era stato più cattivo del sisma cui era sopravvissuta.
Pasqualina era un punto di riferimento del post-terremoto. Resiliente ed onesta. Gestiva questa piccolissima bottega all’inizio del paese, vendita di alimentari ed altri generi per la casa.
Il locale tuttavia era molto altro, quasi un viaggio nel tempo.
Arrivando a piedi dalla provinciale, per una salita, si incontrava un piccolo spazio di accesso lastricato da sampietrini proprio davanti alla bottega. Quello spazio esterno era utilizzato talvolta (se il tempo e la temperatura lo permettevano) per allestire due tavolini e qualche sedia.
Entrando, connotavano l’ambiente “negozio” il bancone con vari generi alimentari come formaggio, vino, pasta, caffè, uova. Emergeva una grande bilancia Berkel ad un piatto, dietro ancora c’era il retrobottega da dove arrivava profumo di pane fresco.
L’altra metà del negozio, con il caminetto sempre acceso d’inverno (e magari con tanta neve fuori), un piccolo lavandino in pietra su cui era poggiata una rastrelliera di bicchieri puliti oltre a tre tavolini e qualche sedia di legno, denotavano invece qualcosa di diverso, un ambiente aperto a tutti, accogliente, dove non ti sentivi mai un estraneo. Un luogo di incontro, scambio di opinioni, dove a volte si accoglieva con un improvviso silenzio qualcuno che, a sorpresa, declamava una poesia a braccio in dialetto. Subito dopo, applausi e bicchieri che si incontravano nell’augurarsi “salute”.
In tutte queste circostanze Pasqualina era lì, partecipava, ascoltava, e con moltissimo tatto serviva ai piccoli tavolini pane e formaggio o pizza bianca calda inevitabilmente accostati al suo buon vino che aiutava a scaldarsi e a partecipare alla piccola/grande socialità che si sviluppava. Difficile dimenticare, tra le persone incontrate lì, un austero signore con un cappello nero a larghe tese, avvolto nel suo mantello e spesso con un libro in mano, che quando ci vedeva si alzava in segno di saluto e rispetto, offrendoci del vino. Una socialità antica, lenta, forse ormai perduta e sopravvissuta solo in questi luoghi di montagna.
Sono tornato altre volte a Camarda dopo la morte di Pasqualina.
Lei che ci accoglieva sempre con un sorriso e che i paesani ricordavano sempre per la sua generosità (dicevano: “«rimarrà sempre cara per la sua bontà e gentilezza, la sua disponibilità ad aprire anche in orari notturni o di mattina molto presto per tutte le necessità, dai bambini rimasti senza latte alle famiglie senza pane».) non c’era più.
Il negozio ormai chiuso e lo spazio antistante abbandonato. Ho scattato alcune foto ricordandone tante altre di tempi diversi.
L’associazione di questo “prima e dopo”, sia fotografico che di spazio e tempo vissuto, non possono che alimentare riflessioni…quella naturale e “semplice” (ma non banale) sul tempo che passa ma anche su come abbiamo perso qualcosa senza sapere esattamente cosa abbiamo avuto in cambio. E, certamente, non nevica più come allora.
INCONSCIO TECNOLOGICO (FRANCO VACCARI)
Il 12 dicembre 2025 è deceduto, a 89 anni, Franco Vaccari.
Difficile descrivere in poche righe una personalità così poliedrica che, dagli anni sessanta, ha proposto innovazione e lettura critica, anche politica, della fotografia e dei suoi codici.
Un atteggiamento, il suo, teso a forzare il senso comune riguardo l’uso di un media importante come la fotografia, arrivando a sostenere nel suo libro del 1979, “Fotografia ed inconscio tecnologico”, come sia illusorio pensare che il fotografo possa esser decisivo nello scatto di un’immagine.
Devo dire che non è semplice leggere i suoi saggi, culturalmente ricchi di stimoli (con tesi convincenti “politicamente” e nella loro teorizzazione), anche se non immediatamente “assimilabili” e, talvolta, non sempre condivisibili (soprattutto nella prassi).
Dice Francesco D’Agostino: “Le opere di Vaccari sono sempre in divenire; volutamente tenute fuori dal controllo diretto dell’artista che si limita a innescare e documentare un evento lasciando che sia il contesto ad indirizzarne l’esito. Il fine è portare la fotografia stessa ad indicare qualcosa del reale che nemmeno l’autore conosceva.".
Vaccari sceglie, soprattutto nelle sue “Esposizioni in tempo reale”, di sottrarsi al ruolo di mittente del messaggio privilegiando l’osservatore che, in determinate circostanze, diventa protagonista attivo dell’opera. Sacrificare lo spazio ottico per aprirsi ad uno “spazio delle relazioni” dove il fine è quello di favorire il “divenire” della performance, costruirla sul momento, coinvolgendo gli spettatori che si svincolano da un atteggiamento condizionato nei riguardi del fotografo potendosi sentire liberi di interpretare qualsiasi ruolo. Qualcosa di diverso dai rivoluzionari happening proposti da Allen Kaprow a partire dal 1959.
Nell’Esposizione n. 4 alla Biennale di Venezia del 1972, la presenza di una Cabina Photomatic per fototessere consente ad ogni visitatore “…di gestire in modo autonomo, uno spazio privato (creato dalla tenda nera della cabina) immerso nello spazio pubblico, in cui era possibile dare libero sfogo al desiderio e al sogno per presentare se stessi “ (Vaccari) Le strip di quattro foto vengono poi appese dal pubblico stesso su una della pareti della sala completando così la performance in assoluta autonomia. Lo spazio si arricchisce di circa seimila fotografie generando da sé un’esposizione lontanissima dagli schemi usuali e priva di un singolo autore.
Come dice Roberto Maggiori, riguardo all’azione dei “selfisti ante litteram” generati dall’azione del performer, è di “essere semplicemente se stessi”. Oppure, con le stesse parole di Vaccari: «Nell’eclissarmi come “autore” avevo eliminato uno dei componenti della sacra triade composta da fotografo, macchina, soggetto. Cosi, mentre facevo venire in primo piano i meccanismi di produzione, cercavo di mettere in crisi la dimensione auratica dell’artista, di provocare un mutamento nel rituale delle esposizioni e di suscitare nel visitatore un impulso nella coscienza dell’esserci. A chi era venuto per contemplare era offerta una possibilità d’azione, un’occasione per “lasciare una traccia del proprio passaggio» (Franco Vaccari, "Fotografia e inconscio tecnologico"). Il soggetto ripreso era il nuovo operator che, attraverso l’uso di un occhio neutro, creava in maniera non consapevole (per quegli anni), i primi selfie della storia, i primi scatti di autorappresentazione.
Si occulta la figura dell’autore potenziando quella dell’utente, “ribaltando e confondendo i canoni artistici moderni tradizionali, quali il concetto di opera d'arte unica e irrepetibile, la figura dell'artista-creatore rigidamente contrapposta a quella dello spettatore” (Erika Lacava – Nadir magazine – 2007).
Nell’escludersi dal processo di produzione, Vaccari fa sì che ad essere decisivo nella creazione di immagini non sia il condizionamento imposto dal nostro inconscio tecnologico il quale ci induce a vedere solo quello che già sappiamo e conosciamo, coadiuvato in questo dalla fotocamera con i suoi dispositivi tecnici. Inconscio tecnologico (per definizione: non-conscio) ma che permea la nostra cultura sia individuale che di massa e che genera, facendola affiorare, conoscenza precodificata (in determinati ambiti culturali), strategie comunicative (pre)definite in precisi percorsi, politici ma anche di mercato.
Secondo Vaccari, quindi, l’autore continua a vedere (e fotografare) solo quello che già sa e conosce: qualcosa che, secondo l’autore, imprigiona lo strumento bloccandone le potenzialità espressive legate al solo “uso autoriale” e al contempo amplificando ed elaborando il concetto di “inconscio ottico” (legato in questo caso all’uso della macchina da parte del fotografo) teorizzato da Walter Benjamin.
Per inconscio ottico Benjamin, com’è noto, intendeva tutto ciò che sfugge (inconsciamente) all’occhio umano in fase di ripresa di un’immagine e che la macchina, per suo stesso “statuto”, è in grado comunque di registrare nel suo campo ottico e di far riaffiorare nella coscienza. Non secondario in Benjamin è il porre l’accento sulla casualità che si inserisce nello scatto fotografico, sull’eventualità/casualità che si affianca o sostituisce l’istante decisivo, neutralizzandolo.
Una teoria che si lega, secondo una condivisibile opinione, anche al concetto di punctum (Barthes – La Camera chiara), cioè quel dettaglio dell’immagine che, fuori del controllo dell’autore e frutto della curiosità/interesse del fruitore, emerge dall’immagine e ne condiziona in parte la lettura spostando l’interesse del destinatario su qualcosa che il mittente/autore ha incluso nell’immagine ma senza averne coscienza o senza dargli importanza.
Il concetto di autore e di “istante decisivo” (Bresson), in questa prospettiva, ne uscirebbero fortemente ridimensionati
Più difficile entrare del tutto nel concetto teorizzato da Vaccari di un “inconscio tecnologico” pertinente alla macchina fotografica. Il motivo è semplice: noi associamo naturalmente l’inconscio ad un meccanismo biologico, vivo, e non meccanico.
Ma il concetto, credo, introduca una metafora. Riprendendo quanto sostenuto da Vaccari in una conferenza del 2013, cui ho partecipato, l’autore argomentò riguardo l’inconscio tecnologico definendolo come qualcosa di legato ad un diffuso modo di proporre la fotografia che crea, all’interno di esso, dei meccanismi di comunicazione, un “inconscio” non tanto legato alla macchina in sé ma all’uso che se ne fa. Questo inconscio tecnologico indirizzerebbe e condizionerebbe il “libero arbitrio del fotografo”, da sempre visto come autore, in inconsapevoli canali precostituiti dal mainstream, guardato come generatore di convenzioni, senso comune dominante e assoggettamento a politiche di mercato. Tutti canali finalizzati anche ad un “controllo politico” della comunicazione al fine di condizionarla.
Tuttavia la nostra cultura fotografica, ed in particolare quella di chi fotografa, potrebbe non essere del tutto acritica, anzi, al contrario potrebbe essere mossa da intenti di controinformazione rispetto a quello che generalmente molta fotografia oggi propone generando miliardi di immagini ed una massa di informazioni che, più che estendere la nostra conoscenza, creano un’anestesia dal reale ed una falsa visione della realtà.
Vaccari ha sempre sostenuto che il fotografo ”vede solo ciò che sa” ma intendendo che vede solo la sua cultura. Sul punto Roberto Maggiori dice: “Il vedere ciò che sai significa che la nostra percezione del mondo è filtrata dalla nostra esperienza, cultura e conoscenza pregressa, influenzando come interpretiamo immagini, situazioni e informazioni; si può quindi vedere il mondo in modo superficiale o analitico, scoprendo dettagli nascosti, o vederlo con stupore o malinconia, a seconda del proprio stato d'animo e allenamento mentale, per apprezzare ciò che è invisibile e significativo.”
Mi piace molto, nell’affermazione di Maggiori, il considerare che quella stessa cultura di cui siamo permeati possa condurre sia al conformismo, sia alla scoperta di ciò che non sappiamo, utilizzando lo strumento fotografico come mezzo per indagare spazi e luoghi (anche mentali) prima sconosciuti, controinformando e creando coscienza critica. Non voglio pensare che, per “rompere questo accerchiamento culturale” che incombe, l’unica via sia quella di eclissarsi e lasciare che il caso o soltanto i fruitori possano avere voce in capitolo nella gestione del media fotografico.
Note su alcune opere di Franco Vaccari
Come paradigma di un modo diverso di interagire con la fotografia, ho citato spesso l’Esposizione in tempo reale n. 4. Ma naturalmente Vaccari ha fatto molto altro e sul web ci sono tante informazioni al riguardo: alcune idee però sono comunque da sottolineare per la forte originalità.
Invito a cercare sul web notizie, per esempio, su “Camions” - 700 Km. di esposizione Modena-Graz” del 1972, mostra autogenerativa, oppure su ”Photomatic d’Italia”, del 1973, in cui ritorna l’utilizzo della cabina per fototessere ma localizzate in vari luoghi d’Italia (stazioni, piazze, ecc…). Interessante la successiva finalizzazione.
Vorrei invece citare esplicitamente, poiché la trovo politicamente e concettualmente “forte”, l’idea di esporre alla Biennale del 1993 “Bar Code”. L’installazione consisteva in un bar con tavolini, luci da tavolo e distributori automatici. Sulla parete era proiettato il ritratto fotografico di Silvia Baraldini (attivista politica negli USA per i diritti civili dei neri, incarcerata negli anni Ottanta per presunti atti sovversivi). Il bar era concepito come una «fotografia abitata», con il codice a barre che rappresentava il carcere, simbolo austero della spersonalizzazione e del controllo.
Infine due filmati. Il primo del 2002 "L'album di Debora", (video di dieci minuti) in cui delle semplici foto-ricordo, frammenti di una vita, vengono raccolti e riproposti al pubblico nella costruzione di un racconto creando un’esperienza emotiva simile a quella di una vera frequentazione la persona.
Il secondo del 2003, "Provvista di ricordi per il tempo dell'Alzheimer", un video si venti minuti con immagini che ritraggono lo stesso Vaccari in diversi momenti della sua vita. Dice Erica Lacava: “un lavoro tra i più struggenti mai realizzati, che presagiva anche il futuro personale (…) un video (…) che raccoglieva la memoria delle immagini della sua intera vita, per il momento nel quale sarebbe sopraggiunto l’oblio".
Sicuramente commovente e spunto per molte riflessioni.
Le foto che seguono, tranne due, sono tratte da Internet.
Difficile descrivere in poche righe una personalità così poliedrica che, dagli anni sessanta, ha proposto innovazione e lettura critica, anche politica, della fotografia e dei suoi codici.
Un atteggiamento, il suo, teso a forzare il senso comune riguardo l’uso di un media importante come la fotografia, arrivando a sostenere nel suo libro del 1979, “Fotografia ed inconscio tecnologico”, come sia illusorio pensare che il fotografo possa esser decisivo nello scatto di un’immagine.
Devo dire che non è semplice leggere i suoi saggi, culturalmente ricchi di stimoli (con tesi convincenti “politicamente” e nella loro teorizzazione), anche se non immediatamente “assimilabili” e, talvolta, non sempre condivisibili (soprattutto nella prassi).
Dice Francesco D’Agostino: “Le opere di Vaccari sono sempre in divenire; volutamente tenute fuori dal controllo diretto dell’artista che si limita a innescare e documentare un evento lasciando che sia il contesto ad indirizzarne l’esito. Il fine è portare la fotografia stessa ad indicare qualcosa del reale che nemmeno l’autore conosceva.".
Vaccari sceglie, soprattutto nelle sue “Esposizioni in tempo reale”, di sottrarsi al ruolo di mittente del messaggio privilegiando l’osservatore che, in determinate circostanze, diventa protagonista attivo dell’opera. Sacrificare lo spazio ottico per aprirsi ad uno “spazio delle relazioni” dove il fine è quello di favorire il “divenire” della performance, costruirla sul momento, coinvolgendo gli spettatori che si svincolano da un atteggiamento condizionato nei riguardi del fotografo potendosi sentire liberi di interpretare qualsiasi ruolo. Qualcosa di diverso dai rivoluzionari happening proposti da Allen Kaprow a partire dal 1959.
Nell’Esposizione n. 4 alla Biennale di Venezia del 1972, la presenza di una Cabina Photomatic per fototessere consente ad ogni visitatore “…di gestire in modo autonomo, uno spazio privato (creato dalla tenda nera della cabina) immerso nello spazio pubblico, in cui era possibile dare libero sfogo al desiderio e al sogno per presentare se stessi “ (Vaccari) Le strip di quattro foto vengono poi appese dal pubblico stesso su una della pareti della sala completando così la performance in assoluta autonomia. Lo spazio si arricchisce di circa seimila fotografie generando da sé un’esposizione lontanissima dagli schemi usuali e priva di un singolo autore.
Come dice Roberto Maggiori, riguardo all’azione dei “selfisti ante litteram” generati dall’azione del performer, è di “essere semplicemente se stessi”. Oppure, con le stesse parole di Vaccari: «Nell’eclissarmi come “autore” avevo eliminato uno dei componenti della sacra triade composta da fotografo, macchina, soggetto. Cosi, mentre facevo venire in primo piano i meccanismi di produzione, cercavo di mettere in crisi la dimensione auratica dell’artista, di provocare un mutamento nel rituale delle esposizioni e di suscitare nel visitatore un impulso nella coscienza dell’esserci. A chi era venuto per contemplare era offerta una possibilità d’azione, un’occasione per “lasciare una traccia del proprio passaggio» (Franco Vaccari, "Fotografia e inconscio tecnologico"). Il soggetto ripreso era il nuovo operator che, attraverso l’uso di un occhio neutro, creava in maniera non consapevole (per quegli anni), i primi selfie della storia, i primi scatti di autorappresentazione.
Si occulta la figura dell’autore potenziando quella dell’utente, “ribaltando e confondendo i canoni artistici moderni tradizionali, quali il concetto di opera d'arte unica e irrepetibile, la figura dell'artista-creatore rigidamente contrapposta a quella dello spettatore” (Erika Lacava – Nadir magazine – 2007).
Nell’escludersi dal processo di produzione, Vaccari fa sì che ad essere decisivo nella creazione di immagini non sia il condizionamento imposto dal nostro inconscio tecnologico il quale ci induce a vedere solo quello che già sappiamo e conosciamo, coadiuvato in questo dalla fotocamera con i suoi dispositivi tecnici. Inconscio tecnologico (per definizione: non-conscio) ma che permea la nostra cultura sia individuale che di massa e che genera, facendola affiorare, conoscenza precodificata (in determinati ambiti culturali), strategie comunicative (pre)definite in precisi percorsi, politici ma anche di mercato.
Secondo Vaccari, quindi, l’autore continua a vedere (e fotografare) solo quello che già sa e conosce: qualcosa che, secondo l’autore, imprigiona lo strumento bloccandone le potenzialità espressive legate al solo “uso autoriale” e al contempo amplificando ed elaborando il concetto di “inconscio ottico” (legato in questo caso all’uso della macchina da parte del fotografo) teorizzato da Walter Benjamin.
Per inconscio ottico Benjamin, com’è noto, intendeva tutto ciò che sfugge (inconsciamente) all’occhio umano in fase di ripresa di un’immagine e che la macchina, per suo stesso “statuto”, è in grado comunque di registrare nel suo campo ottico e di far riaffiorare nella coscienza. Non secondario in Benjamin è il porre l’accento sulla casualità che si inserisce nello scatto fotografico, sull’eventualità/casualità che si affianca o sostituisce l’istante decisivo, neutralizzandolo.
Una teoria che si lega, secondo una condivisibile opinione, anche al concetto di punctum (Barthes – La Camera chiara), cioè quel dettaglio dell’immagine che, fuori del controllo dell’autore e frutto della curiosità/interesse del fruitore, emerge dall’immagine e ne condiziona in parte la lettura spostando l’interesse del destinatario su qualcosa che il mittente/autore ha incluso nell’immagine ma senza averne coscienza o senza dargli importanza.
Il concetto di autore e di “istante decisivo” (Bresson), in questa prospettiva, ne uscirebbero fortemente ridimensionati
Più difficile entrare del tutto nel concetto teorizzato da Vaccari di un “inconscio tecnologico” pertinente alla macchina fotografica. Il motivo è semplice: noi associamo naturalmente l’inconscio ad un meccanismo biologico, vivo, e non meccanico.
Ma il concetto, credo, introduca una metafora. Riprendendo quanto sostenuto da Vaccari in una conferenza del 2013, cui ho partecipato, l’autore argomentò riguardo l’inconscio tecnologico definendolo come qualcosa di legato ad un diffuso modo di proporre la fotografia che crea, all’interno di esso, dei meccanismi di comunicazione, un “inconscio” non tanto legato alla macchina in sé ma all’uso che se ne fa. Questo inconscio tecnologico indirizzerebbe e condizionerebbe il “libero arbitrio del fotografo”, da sempre visto come autore, in inconsapevoli canali precostituiti dal mainstream, guardato come generatore di convenzioni, senso comune dominante e assoggettamento a politiche di mercato. Tutti canali finalizzati anche ad un “controllo politico” della comunicazione al fine di condizionarla.
Tuttavia la nostra cultura fotografica, ed in particolare quella di chi fotografa, potrebbe non essere del tutto acritica, anzi, al contrario potrebbe essere mossa da intenti di controinformazione rispetto a quello che generalmente molta fotografia oggi propone generando miliardi di immagini ed una massa di informazioni che, più che estendere la nostra conoscenza, creano un’anestesia dal reale ed una falsa visione della realtà.
Vaccari ha sempre sostenuto che il fotografo ”vede solo ciò che sa” ma intendendo che vede solo la sua cultura. Sul punto Roberto Maggiori dice: “Il vedere ciò che sai significa che la nostra percezione del mondo è filtrata dalla nostra esperienza, cultura e conoscenza pregressa, influenzando come interpretiamo immagini, situazioni e informazioni; si può quindi vedere il mondo in modo superficiale o analitico, scoprendo dettagli nascosti, o vederlo con stupore o malinconia, a seconda del proprio stato d'animo e allenamento mentale, per apprezzare ciò che è invisibile e significativo.”
Mi piace molto, nell’affermazione di Maggiori, il considerare che quella stessa cultura di cui siamo permeati possa condurre sia al conformismo, sia alla scoperta di ciò che non sappiamo, utilizzando lo strumento fotografico come mezzo per indagare spazi e luoghi (anche mentali) prima sconosciuti, controinformando e creando coscienza critica. Non voglio pensare che, per “rompere questo accerchiamento culturale” che incombe, l’unica via sia quella di eclissarsi e lasciare che il caso o soltanto i fruitori possano avere voce in capitolo nella gestione del media fotografico.
Note su alcune opere di Franco Vaccari
Come paradigma di un modo diverso di interagire con la fotografia, ho citato spesso l’Esposizione in tempo reale n. 4. Ma naturalmente Vaccari ha fatto molto altro e sul web ci sono tante informazioni al riguardo: alcune idee però sono comunque da sottolineare per la forte originalità.
Invito a cercare sul web notizie, per esempio, su “Camions” - 700 Km. di esposizione Modena-Graz” del 1972, mostra autogenerativa, oppure su ”Photomatic d’Italia”, del 1973, in cui ritorna l’utilizzo della cabina per fototessere ma localizzate in vari luoghi d’Italia (stazioni, piazze, ecc…). Interessante la successiva finalizzazione.
Vorrei invece citare esplicitamente, poiché la trovo politicamente e concettualmente “forte”, l’idea di esporre alla Biennale del 1993 “Bar Code”. L’installazione consisteva in un bar con tavolini, luci da tavolo e distributori automatici. Sulla parete era proiettato il ritratto fotografico di Silvia Baraldini (attivista politica negli USA per i diritti civili dei neri, incarcerata negli anni Ottanta per presunti atti sovversivi). Il bar era concepito come una «fotografia abitata», con il codice a barre che rappresentava il carcere, simbolo austero della spersonalizzazione e del controllo.
Infine due filmati. Il primo del 2002 "L'album di Debora", (video di dieci minuti) in cui delle semplici foto-ricordo, frammenti di una vita, vengono raccolti e riproposti al pubblico nella costruzione di un racconto creando un’esperienza emotiva simile a quella di una vera frequentazione la persona.
Il secondo del 2003, "Provvista di ricordi per il tempo dell'Alzheimer", un video si venti minuti con immagini che ritraggono lo stesso Vaccari in diversi momenti della sua vita. Dice Erica Lacava: “un lavoro tra i più struggenti mai realizzati, che presagiva anche il futuro personale (…) un video (…) che raccoglieva la memoria delle immagini della sua intera vita, per il momento nel quale sarebbe sopraggiunto l’oblio".
Sicuramente commovente e spunto per molte riflessioni.
Le foto che seguono, tranne due, sono tratte da Internet.
L'UOMO DELLA FOTO - 22/09/1973
date » 12-12-2025 17:56
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In occasione dell’11 settembre cileno, nel cercare sul web alcune immagini, ho “incrociato” lo sguardo di un uomo ritratto dal reporter americano David Burnett il 22/9/1973 nello Stadio Nazionale di Santiago del Cile: era lo sguardo di Daniel Alfredo Céspedes Vargas, ventitré anni, sindacalista, catturato dall’esercito come oppositore del regime.
Quotidianamente ci sono foto, anche drammatiche, che scorrono con maggiori o minori conseguenze, altre che bloccano lo sguardo e ti “costringono” ad un’analisi dell’immagine per capire cosa ti abbia colpito e perché.
Quella foto, in effetti, aveva avuto un impatto molto forte e già guardando la didascalia dell’articolo che la riportava si capiva in che contesto era stata scattata.
Un prigioniero politico catturato dall’esercito di Pinochet, trasferito nello Stadio Nazionale di Santiago del Cile, in attesa di essere interrogato e, probabilmente, torturato. Fissa l’obiettivo di David Burnett, guarda l’uomo libero che lo fotografa, lo fissa quasi sorpreso, in una frazione di secondo. E’ un secondo pieno ma incisivo e diretto, il primo piano è occupato dai soldati armati, sfuocati ma perfettamente leggibili che si intuisce stiano ricevendo ordini riguardo alla gente catturata alle loro spalle. Uomini inermi in completa soggezione e altri uomini che ne possono determinare il destino.
Richiamo, come mi capita spesso, Roland Barthes ed i sui concetti di studium (che attiene a quanto dico prima riguardo l’aspetto generale, culturale e informativo della fotografia) ed in particolare il concetto di punctum: ”…un dettaglio inatteso, personale ed emotivo che "trafigge" lo spettatore, creando una ferita interiore e un legame irrazionale con l'immagine, al di là dell'intenzione dell'operatore. Un segno che ci tocca profondamente.”
Lo studium di una sola immagine, tuttavia, aiuta a comprendere ma fino ad un certo punto. Un’immagine vista in un contesto di più immagini o di una serie di fotogrammi, agevola molto di più la lettura dei fatti e questa foto meritava, secondo me, degli approfondimenti.
Così ho cercato e trovato molte notizie: su David Burnett, su Daniel Vargas, sul “silenzio” mediatico calato per trent’anni su quella foto fino al 2003, infine ho trovato un cortometraggio intitolato “El Hombre de la foto" (2006) che ricostruisce la vicenda e la storia del protagonista.
Dal video è possibile ricevere moltissime informazioni sulla vita e la storia di Daniel Vargas. Molto belli i primi fotogrammi dove scorre la foto di Burnett quasi si cercasse di leggere un testo scritto scrutandone i dettagli. C’è poi una sequenza del video in cui scorrono dei provini fotografici, sei fotogrammi in tutto, attraverso i quali è possibile ricostruire la cronologia degli scatti.
Certo non ci sono tutti quelli effettuati nel tunnel dello stadio, ma quelli riguardanti Daniel Vargas sono cinque e la foto di cui parlo è la quarta della serie. E’ stampata dal fotogramma 13a/14 di una pellicola Kodak Tri X Pan. Nel ftg. 9a/10 si intravedono prigioniere condotte in una stanza e dal ftg. 10a/11 c’è una breve sequenza di cinque fotogrammi in cui si vede l’evidente smarrimento di Daniel e dei suoi compagni oltre la concitazione dei soldati cileni (come detto spesso sfuocati o in movimento).
Lo sguardo di Daniel Vargas coinvolge, quasi chiede aiuto. L’incertezza del suo stato, la sorpresa nel vedersi al centro di una foto che potrebbe attestare la sua esistenza in vita nel silenzio delle comunicazioni del regime (molti saranno, è noto, i desaparecidos), sono elementi che sono trasmessi perfettamente anche dalla composizione delle foto di Burnett che pongono Daniel al centro dell’attenzione.
Barthes dice, riguardo lo studium di una fotografia: “La guardo, la scruto, come se volessi saperne di più sulla cosa o sulla persona che essa ritrae (…) Scompongo (disfo un complesso organico), ingrandisco e, per così dire, rallento per avere il tempo di sapere ”. Un processo ben noto anche nel film Blow Up, anche se con fini diversi e tempi diversi. Ingrandire per capire o scoprire anche oltre le intenzioni.
Così ho cominciato a leggere quei fotogrammi e a esaminarli, ingrandendoli e cercando di cogliere altri dettagli e particolari. Nelle foto il centro o punctum è lo sguardo di Daniel rivolto verso Burnett, il fotografo, e attraverso lui, verso di noi. Ed anche nell’unica foto in cui lui non guarda in macchina, lo sguardo rivolto alla sua sinistra è significativo e smarrito. Trovo anche altri sguardi rivolti verso l’obiettivo, meno marcati ma altrettanto significativi. L’uomo alto dietro Daniel quasi sbircia rassegnato verso di noi come gli altri due compagni a fianco di Daniel. Sono in attesa che capiti qualcosa, qualsiasi cosa…sicuramente essere chiamati per essere “interrogati”. Poi l’ingrandimento sfuma nella struttura stessa della foto, nella grana e nei pixel rendendo inutile la ricerca di altro. In effetti bastava già quello che avevo trovato.
La storia che si sviluppa sulle foto di David Burnett è particolare. Il reporter, poche ore prima degli scatti, era stato arrestato anche per il suo look left da campus americano anni ‘70…e tuttavia proprio il suo passaporto statunitense lo aveva salvato e reimmesso nel circuito dei fotoreporter accreditati nello stadio di Santiago.
Non immaginava che avrebbe scattato quelle foto… o che le avrebbe fotografate così.
Furono subito pubblicate su varie testate internazionali, in America su Time Magazine, e Burnett vinse, sempre nel 1973 il premio Robert Capa.
Una di queste sarà forse la foto migliore della carriera di Burnett che pure, da reporter (anche di guerra) era stato in Vietnam, aveva fotografato, in una nutrita galleria, Gorbaciov, Nixon, Bob Marley, i Kennedy, Mary Decker nella sua disperazione (link), e tantissimi altri. Guardare il suo sito è molto interessante.
Quella foto, lo sguardo di Daniel Vargas, era però qualcosa che andava “oltre” ed in Burnett rimaneva la curiosità, e forse la necessità, di conoscere la sorte dell’ ”uomo dello stadio” la cui immagine comunque era circolata clandestinamente in Cile e, alla caduta del regime, utilizzata come manifesto, copertina per libri e dischi, simbolo di un periodo tragico.
Era ancora vivo? Cosa faceva, come viveva Daniel?
Il problema era che, per quanto ormai fosse diventato un personaggio pubblico e famoso grazie alla foto di Burnett, Daniel rifuggiva i giornalisti ed i fotografi…non voleva essere al centro di celebrazioni o di memorie, era un uomo anonimo, schivo. Bisogna dire che grazie alla foto di Burnett il regime, nel 1973, non poté nascondere che Daniel Vargas fosse tra gli oppositori fermati (Pinochet non voleva pubblicità mentre lavava nel sangue i “panni sporchi”) e lo rilasciò poco dopo l’arresto: ciò non gli risparmiò comunque torture e privazioni…ma quella foto, in maniera decisiva, lo aveva salvato.
Maria José Martìnez, dell’ICEI Film School dell’Università del Cile era al suo primo lavoro documentario ed era ancora una studentessa che preparava la tesi di laurea in cinematografia. Colpita dalla foto che era stata pubblicata dalla rivista politica Primera Línea ne fece il punto centrale della sua tesi/ricerca cinematografica. Riuscì, con difficoltà, a rintracciar Daniel 30 anni dopo lo scatto nello stadio e lo convinse a comparire nel suo cortometraggio che avrebbe ricostruito tutta la storia di quello che era diventato famoso (suo malgrado) come “El Hombre de la foto”. Il video è un piccolo capolavoro e alterna vita privata a frammenti di storia al tempo del golpe. Un mix di “colore attuale” e “bianconero da storia”. Premiato in due festival cinematografici cileni. Sicuramente da vedere.
Burnett, in occasione della ricorrenza del 40° anniversario del golpe, spinto da quella che prima ho chiamato curiosità e necessità, avrebbe voluto fortemente incontrare Daniel, attivò tutti i canali possibili, scrisse una lettera personale a Vargas: Daniel semplicemente non rispose, travolto dagli eventi che aveva vissuto, dalla paura di altra pubblicità, vinto dal suo carattere schivo. Non ci fu una “foto quarant’anni dopo”. Quindi si potrebbe quasi considerare un “miracolo” il consenso dato per essere ripreso nel cortometraggio della Martìnez.
Tuttavia, anche se tutto deporrebbe per il contrario, sono certo che nei confronti di David Burnett, Daniel nutrisse, in fondo al suo animo, grande riconoscenza per la tragica e salvifica casualità che li aveva fatti incontrare. Salvifica, certamente in maniera casuale ma decisiva, soprattutto per lui e la sua vita.
Allego sotto tre PDF:
- i provini originali di David Burnett, nella loro sequenza originale tratti dal video "El Hombre de la foto";
- gli articoli di stampa del 1973 e del 2003;
- il registro dei prigionieri politici.
Quotidianamente ci sono foto, anche drammatiche, che scorrono con maggiori o minori conseguenze, altre che bloccano lo sguardo e ti “costringono” ad un’analisi dell’immagine per capire cosa ti abbia colpito e perché.
Quella foto, in effetti, aveva avuto un impatto molto forte e già guardando la didascalia dell’articolo che la riportava si capiva in che contesto era stata scattata.
Un prigioniero politico catturato dall’esercito di Pinochet, trasferito nello Stadio Nazionale di Santiago del Cile, in attesa di essere interrogato e, probabilmente, torturato. Fissa l’obiettivo di David Burnett, guarda l’uomo libero che lo fotografa, lo fissa quasi sorpreso, in una frazione di secondo. E’ un secondo pieno ma incisivo e diretto, il primo piano è occupato dai soldati armati, sfuocati ma perfettamente leggibili che si intuisce stiano ricevendo ordini riguardo alla gente catturata alle loro spalle. Uomini inermi in completa soggezione e altri uomini che ne possono determinare il destino.
Richiamo, come mi capita spesso, Roland Barthes ed i sui concetti di studium (che attiene a quanto dico prima riguardo l’aspetto generale, culturale e informativo della fotografia) ed in particolare il concetto di punctum: ”…un dettaglio inatteso, personale ed emotivo che "trafigge" lo spettatore, creando una ferita interiore e un legame irrazionale con l'immagine, al di là dell'intenzione dell'operatore. Un segno che ci tocca profondamente.”
Lo studium di una sola immagine, tuttavia, aiuta a comprendere ma fino ad un certo punto. Un’immagine vista in un contesto di più immagini o di una serie di fotogrammi, agevola molto di più la lettura dei fatti e questa foto meritava, secondo me, degli approfondimenti.
Così ho cercato e trovato molte notizie: su David Burnett, su Daniel Vargas, sul “silenzio” mediatico calato per trent’anni su quella foto fino al 2003, infine ho trovato un cortometraggio intitolato “El Hombre de la foto" (2006) che ricostruisce la vicenda e la storia del protagonista.
Dal video è possibile ricevere moltissime informazioni sulla vita e la storia di Daniel Vargas. Molto belli i primi fotogrammi dove scorre la foto di Burnett quasi si cercasse di leggere un testo scritto scrutandone i dettagli. C’è poi una sequenza del video in cui scorrono dei provini fotografici, sei fotogrammi in tutto, attraverso i quali è possibile ricostruire la cronologia degli scatti.
Certo non ci sono tutti quelli effettuati nel tunnel dello stadio, ma quelli riguardanti Daniel Vargas sono cinque e la foto di cui parlo è la quarta della serie. E’ stampata dal fotogramma 13a/14 di una pellicola Kodak Tri X Pan. Nel ftg. 9a/10 si intravedono prigioniere condotte in una stanza e dal ftg. 10a/11 c’è una breve sequenza di cinque fotogrammi in cui si vede l’evidente smarrimento di Daniel e dei suoi compagni oltre la concitazione dei soldati cileni (come detto spesso sfuocati o in movimento).
Lo sguardo di Daniel Vargas coinvolge, quasi chiede aiuto. L’incertezza del suo stato, la sorpresa nel vedersi al centro di una foto che potrebbe attestare la sua esistenza in vita nel silenzio delle comunicazioni del regime (molti saranno, è noto, i desaparecidos), sono elementi che sono trasmessi perfettamente anche dalla composizione delle foto di Burnett che pongono Daniel al centro dell’attenzione.
Barthes dice, riguardo lo studium di una fotografia: “La guardo, la scruto, come se volessi saperne di più sulla cosa o sulla persona che essa ritrae (…) Scompongo (disfo un complesso organico), ingrandisco e, per così dire, rallento per avere il tempo di sapere ”. Un processo ben noto anche nel film Blow Up, anche se con fini diversi e tempi diversi. Ingrandire per capire o scoprire anche oltre le intenzioni.
Così ho cominciato a leggere quei fotogrammi e a esaminarli, ingrandendoli e cercando di cogliere altri dettagli e particolari. Nelle foto il centro o punctum è lo sguardo di Daniel rivolto verso Burnett, il fotografo, e attraverso lui, verso di noi. Ed anche nell’unica foto in cui lui non guarda in macchina, lo sguardo rivolto alla sua sinistra è significativo e smarrito. Trovo anche altri sguardi rivolti verso l’obiettivo, meno marcati ma altrettanto significativi. L’uomo alto dietro Daniel quasi sbircia rassegnato verso di noi come gli altri due compagni a fianco di Daniel. Sono in attesa che capiti qualcosa, qualsiasi cosa…sicuramente essere chiamati per essere “interrogati”. Poi l’ingrandimento sfuma nella struttura stessa della foto, nella grana e nei pixel rendendo inutile la ricerca di altro. In effetti bastava già quello che avevo trovato.
La storia che si sviluppa sulle foto di David Burnett è particolare. Il reporter, poche ore prima degli scatti, era stato arrestato anche per il suo look left da campus americano anni ‘70…e tuttavia proprio il suo passaporto statunitense lo aveva salvato e reimmesso nel circuito dei fotoreporter accreditati nello stadio di Santiago.
Non immaginava che avrebbe scattato quelle foto… o che le avrebbe fotografate così.
Furono subito pubblicate su varie testate internazionali, in America su Time Magazine, e Burnett vinse, sempre nel 1973 il premio Robert Capa.
Una di queste sarà forse la foto migliore della carriera di Burnett che pure, da reporter (anche di guerra) era stato in Vietnam, aveva fotografato, in una nutrita galleria, Gorbaciov, Nixon, Bob Marley, i Kennedy, Mary Decker nella sua disperazione (link), e tantissimi altri. Guardare il suo sito è molto interessante.
Quella foto, lo sguardo di Daniel Vargas, era però qualcosa che andava “oltre” ed in Burnett rimaneva la curiosità, e forse la necessità, di conoscere la sorte dell’ ”uomo dello stadio” la cui immagine comunque era circolata clandestinamente in Cile e, alla caduta del regime, utilizzata come manifesto, copertina per libri e dischi, simbolo di un periodo tragico.
Era ancora vivo? Cosa faceva, come viveva Daniel?
Il problema era che, per quanto ormai fosse diventato un personaggio pubblico e famoso grazie alla foto di Burnett, Daniel rifuggiva i giornalisti ed i fotografi…non voleva essere al centro di celebrazioni o di memorie, era un uomo anonimo, schivo. Bisogna dire che grazie alla foto di Burnett il regime, nel 1973, non poté nascondere che Daniel Vargas fosse tra gli oppositori fermati (Pinochet non voleva pubblicità mentre lavava nel sangue i “panni sporchi”) e lo rilasciò poco dopo l’arresto: ciò non gli risparmiò comunque torture e privazioni…ma quella foto, in maniera decisiva, lo aveva salvato.
Maria José Martìnez, dell’ICEI Film School dell’Università del Cile era al suo primo lavoro documentario ed era ancora una studentessa che preparava la tesi di laurea in cinematografia. Colpita dalla foto che era stata pubblicata dalla rivista politica Primera Línea ne fece il punto centrale della sua tesi/ricerca cinematografica. Riuscì, con difficoltà, a rintracciar Daniel 30 anni dopo lo scatto nello stadio e lo convinse a comparire nel suo cortometraggio che avrebbe ricostruito tutta la storia di quello che era diventato famoso (suo malgrado) come “El Hombre de la foto”. Il video è un piccolo capolavoro e alterna vita privata a frammenti di storia al tempo del golpe. Un mix di “colore attuale” e “bianconero da storia”. Premiato in due festival cinematografici cileni. Sicuramente da vedere.
Burnett, in occasione della ricorrenza del 40° anniversario del golpe, spinto da quella che prima ho chiamato curiosità e necessità, avrebbe voluto fortemente incontrare Daniel, attivò tutti i canali possibili, scrisse una lettera personale a Vargas: Daniel semplicemente non rispose, travolto dagli eventi che aveva vissuto, dalla paura di altra pubblicità, vinto dal suo carattere schivo. Non ci fu una “foto quarant’anni dopo”. Quindi si potrebbe quasi considerare un “miracolo” il consenso dato per essere ripreso nel cortometraggio della Martìnez.
Tuttavia, anche se tutto deporrebbe per il contrario, sono certo che nei confronti di David Burnett, Daniel nutrisse, in fondo al suo animo, grande riconoscenza per la tragica e salvifica casualità che li aveva fatti incontrare. Salvifica, certamente in maniera casuale ma decisiva, soprattutto per lui e la sua vita.
Allego sotto tre PDF:
- i provini originali di David Burnett, nella loro sequenza originale tratti dal video "El Hombre de la foto";
- gli articoli di stampa del 1973 e del 2003;
- il registro dei prigionieri politici.
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KODAK_TRI_X_PAN.pdf (1.55 MB) LE_MONDE.pdf (0.73 MB) REGISTRO_PRIGIONIERI_POLITICI.pdf (0.6 MB)
PIANO MARSHALL - PIANO TRUMP
date » 06-12-2025 19:59
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C'era chi espandeva la sua influenza con l'appoggio della politica del tempo e chi espande una diversa influenza, oggi, sempre con l'appoggio della politica.
Non ci sono moltissime informazioni sulla AAI nel web. Tuttavia qui si può vederne la storia.
Le foto iniziali sono mie e riproducono alcune pagine di un quaderno fornito dal governo nel dopoguerra, utilizzato da mia madre per l'insegnamento nelle classi elementari. Il messaggio, sia nel disegno di copertina che nelle parole del testo, è eloquente.
Non ci sono moltissime informazioni sulla AAI nel web. Tuttavia qui si può vederne la storia.
Le foto iniziali sono mie e riproducono alcune pagine di un quaderno fornito dal governo nel dopoguerra, utilizzato da mia madre per l'insegnamento nelle classi elementari. Il messaggio, sia nel disegno di copertina che nelle parole del testo, è eloquente.
2 DICEMBRE 1977
date » 04-12-2025 13:06
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Metalmeccanici dell'ILVA di Bagnoli - Sciopero generale e manifestazione a Piazza S. Giovanni.
Una metafora (o meglio: una seconda lettura arbitraria) che oggi sovviene esaminando la foto: l'operaio lo guardo in macchina, lui mi guarda....ma molti sono "distratti" da qualcosa che arriva dalla destra dell'immagine. Gli anni ottanta e novanta sono vicini.
A proposito di Bagnoli e del suo altoforno smontato e acquistato dai cinesi, suggerisco di leggere il bellissimo libro di Ermanno Rea "La dismissione".
E se l'operaio ritratto allora fosse proprio il protagonista, Vincenzo Bonocore?
Lui, davanti al quesito: "...perché tanta cieca improvvisazione (nello smantellamento dell'ILVA)...?" rispondeva (eravamo nel 1991): "Perché abbiamo un capitalismo straccione e una classe dirigente inetta e famelica".
Oggi non vorremmo che finissero così anche le vicende dell'ex ILVA di Taranto e Genova, al netto dei problemi produttivi, occupazionali ed ambientali che conosciamo.
Una metafora (o meglio: una seconda lettura arbitraria) che oggi sovviene esaminando la foto: l'operaio lo guardo in macchina, lui mi guarda....ma molti sono "distratti" da qualcosa che arriva dalla destra dell'immagine. Gli anni ottanta e novanta sono vicini.
A proposito di Bagnoli e del suo altoforno smontato e acquistato dai cinesi, suggerisco di leggere il bellissimo libro di Ermanno Rea "La dismissione".
E se l'operaio ritratto allora fosse proprio il protagonista, Vincenzo Bonocore?
Lui, davanti al quesito: "...perché tanta cieca improvvisazione (nello smantellamento dell'ILVA)...?" rispondeva (eravamo nel 1991): "Perché abbiamo un capitalismo straccione e una classe dirigente inetta e famelica".
Oggi non vorremmo che finissero così anche le vicende dell'ex ILVA di Taranto e Genova, al netto dei problemi produttivi, occupazionali ed ambientali che conosciamo.
© Pasquale Aiello - 1977
CLAUDIO ZDERICH (PRIGIONIERO POLITICO)
date » 28-11-2025 17:30
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Ventidue anni fa, venne organizzata una mostra fotografica ai Mercati Traianei di Roma riguardante gli eventi che si svilupparono dopo il golpe cileno dell’11 settembre 1973. Una serie di immagini e stampe di provini realizzati da vari fotografi in quell’anno tragico e anche negli anni successivi. Foto e provini che ritraggono una popolazione sopraffatta dal golpe e duramente colpita dalla repressione voluta dal generale Pinochet.
Conservo con molta cura il catalogo di quella mostra. La ragione potrebbe sembrare ovvia, e lo è, tuttavia all’interno di esso si può trovare una storia particolare. Una storia che ci racconta il legame fortuito ed ingegnoso che lega un prigioniero politico alla fotografia.
E’ la storia di Claudio Zderich ben riassunta nelle righe seguenti che ho tratto sempre dal catalogo che citavo prima (2° Festival di Fotografia – Roma - Catalogo della Mostra Fotografica: “Cile 1973/2003 – 30 anni di storia e fotografia” - Pagg. 34/35):
“La relazione di Claudio Zderich con la fotografia è assolutamente fortuita e drammaticamente necessaria. Nel 1983 questo prigioniero politico, recluso nell’ex Carcere Pubblico di Santiago, attraverso un programma educativo della televisione, riceve i rudimenti necessari per fabbricare una macchina fotografica usando una modesta scatola scura. Con alcuni dei suoi compagni ottenne che con una visita gli pervenissero, attentamente nascosti in una chitarra, una lente d’ingrandimento da usare come lente (obiettivo, ndr) e carta fotografica che gli servirà da pellicola. (…) Le riunioni dei compagni davanti alle tazze di caffè, gli abiti umidi stesi che sventolano come bandiera dell’agglomerarsi umano, le sbarre di ferro che si ergono per mostrare l’architettura della reclusione, tutto diventa un impressionante documento storico che nasce dal legittimo affanno di lasciare una testimonianza palpabile di tutto quanto è accaduto.”
Per realizzare una fotografia, quindi, si può utilizzare qualsiasi strumento ottico, anche una scatola e dei fogli di carta sensibile e non è necessario, nè auspicabile, trovarsi nelle condizioni proibitive e durissime di Zderich per realizzare una documentazione o semplicemente una testimonianza con strumenti semplici e facilmente reperibili in qualsiasi luogo. Una lezione che diventa un invito a considerare che non esiste solo la perfezione fotografica di una performante camera digitale ma anche un pedagogico percorso che si sviluppa nella comprensione del meccanismo ottico/chimico per realizzare artigianalmente un'immagine fotografica.
Quelle che pubblico, come faccio spesso in questa sezione del sito che ho definito “Appunti”, non sono mie foto (o almeno spesso non lo sono) ma mie rielaborazioni di immagini scansionate da testi o riviste/giornali o ritagliate dal web. Utilizzo queste immagini come base per comunicare un messaggio, rielaborandole e aggiungendovi un quid (un taglio, un dettaglio, una sovrapposizione) che ne indirizzi la lettura.
Le prime due immagini che pubblico sono state realizzate da Claudio Zderich durante la detenzione
Dopo queste, poiché mi sembrava utile e corretto, ho aggiunto anche il contesto e cioè quello che accadeva fuori da quel carcere in una nazione martoriata dalla dittatura. I fotogrammi collocati dopo le foto sono scansioni dei provini stampati sul catalogo. Da questi, arbitrariamente, ho scelto ed ingrandito (sempre tramite scansione) quelli che mi hanno colpito maggiormente.
Infine ho allegato in due PDF, sotto, la documentazione completa che ho ritenuto giusto fosse unita qui nella sua forma originaria e che rendesse conto del lavoro di chi quelle foto ha scattato al tempo del golpe e di chi ha pensato di organizzarne una mostra trent’anni dopo.
Conservo con molta cura il catalogo di quella mostra. La ragione potrebbe sembrare ovvia, e lo è, tuttavia all’interno di esso si può trovare una storia particolare. Una storia che ci racconta il legame fortuito ed ingegnoso che lega un prigioniero politico alla fotografia.
E’ la storia di Claudio Zderich ben riassunta nelle righe seguenti che ho tratto sempre dal catalogo che citavo prima (2° Festival di Fotografia – Roma - Catalogo della Mostra Fotografica: “Cile 1973/2003 – 30 anni di storia e fotografia” - Pagg. 34/35):
“La relazione di Claudio Zderich con la fotografia è assolutamente fortuita e drammaticamente necessaria. Nel 1983 questo prigioniero politico, recluso nell’ex Carcere Pubblico di Santiago, attraverso un programma educativo della televisione, riceve i rudimenti necessari per fabbricare una macchina fotografica usando una modesta scatola scura. Con alcuni dei suoi compagni ottenne che con una visita gli pervenissero, attentamente nascosti in una chitarra, una lente d’ingrandimento da usare come lente (obiettivo, ndr) e carta fotografica che gli servirà da pellicola. (…) Le riunioni dei compagni davanti alle tazze di caffè, gli abiti umidi stesi che sventolano come bandiera dell’agglomerarsi umano, le sbarre di ferro che si ergono per mostrare l’architettura della reclusione, tutto diventa un impressionante documento storico che nasce dal legittimo affanno di lasciare una testimonianza palpabile di tutto quanto è accaduto.”
Per realizzare una fotografia, quindi, si può utilizzare qualsiasi strumento ottico, anche una scatola e dei fogli di carta sensibile e non è necessario, nè auspicabile, trovarsi nelle condizioni proibitive e durissime di Zderich per realizzare una documentazione o semplicemente una testimonianza con strumenti semplici e facilmente reperibili in qualsiasi luogo. Una lezione che diventa un invito a considerare che non esiste solo la perfezione fotografica di una performante camera digitale ma anche un pedagogico percorso che si sviluppa nella comprensione del meccanismo ottico/chimico per realizzare artigianalmente un'immagine fotografica.
Quelle che pubblico, come faccio spesso in questa sezione del sito che ho definito “Appunti”, non sono mie foto (o almeno spesso non lo sono) ma mie rielaborazioni di immagini scansionate da testi o riviste/giornali o ritagliate dal web. Utilizzo queste immagini come base per comunicare un messaggio, rielaborandole e aggiungendovi un quid (un taglio, un dettaglio, una sovrapposizione) che ne indirizzi la lettura.
Le prime due immagini che pubblico sono state realizzate da Claudio Zderich durante la detenzione
Dopo queste, poiché mi sembrava utile e corretto, ho aggiunto anche il contesto e cioè quello che accadeva fuori da quel carcere in una nazione martoriata dalla dittatura. I fotogrammi collocati dopo le foto sono scansioni dei provini stampati sul catalogo. Da questi, arbitrariamente, ho scelto ed ingrandito (sempre tramite scansione) quelli che mi hanno colpito maggiormente.
Infine ho allegato in due PDF, sotto, la documentazione completa che ho ritenuto giusto fosse unita qui nella sua forma originaria e che rendesse conto del lavoro di chi quelle foto ha scattato al tempo del golpe e di chi ha pensato di organizzarne una mostra trent’anni dopo.
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CATALOGO.pdf (1.16 MB) PROVINI_IN_STRISCIA.pdf (2.13 MB)
OTTIMISMO E GUERRA FREDDA (EXPO' BRUXELLES 1958)
"....ou le triomphe del l'homme sur le robot...."
Per il tempo, potremmo certamente definirlo un grande ottimismo.
Foto riprese nella prima sfera, ambiente in cui si trova la mostra permanente sulla costruzione dell'Atomium.
Alcune immagini sono state ritagliate arbitrariamente in postproduzione. .
Per il tempo, potremmo certamente definirlo un grande ottimismo.
Foto riprese nella prima sfera, ambiente in cui si trova la mostra permanente sulla costruzione dell'Atomium.
Alcune immagini sono state ritagliate arbitrariamente in postproduzione. .
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