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INCONSCIO TECNOLOGICO (FRANCO VACCARI)
Il 12 dicembre 2025 è deceduto, a 89 anni, Franco Vaccari.
Difficile descrivere in poche righe una personalità così poliedrica che, dagli anni sessanta, ha proposto innovazione e lettura critica, anche politica, della fotografia e dei suoi codici.
Un atteggiamento, il suo, teso a forzare il senso comune riguardo l’uso di un media importante come la fotografia, arrivando a sostenere nel suo libro del 1979, “Fotografia ed inconscio tecnologico”, come sia illusorio pensare che il fotografo possa esser decisivo nello scatto di un’immagine.
Devo dire che non è semplice leggere i suoi saggi, culturalmente ricchi di stimoli (con tesi convincenti “politicamente” e nella loro teorizzazione), anche se non immediatamente “assimilabili” e, talvolta, non sempre condivisibili (soprattutto nella prassi).
Dice Francesco D’Agostino: “Le opere di Vaccari sono sempre in divenire; volutamente tenute fuori dal controllo diretto dell’artista che si limita a innescare e documentare un evento lasciando che sia il contesto ad indirizzarne l’esito. Il fine è portare la fotografia stessa ad indicare qualcosa del reale che nemmeno l’autore conosceva.".
Vaccari sceglie, soprattutto nelle sue “Esposizioni in tempo reale”, di sottrarsi al ruolo di mittente del messaggio privilegiando l’osservatore che, in determinate circostanze, diventa protagonista attivo dell’opera. Sacrificare lo spazio ottico per aprirsi ad uno “spazio delle relazioni” dove il fine è quello di favorire il “divenire” della performance, costruirla sul momento, coinvolgendo gli spettatori che si svincolano da un atteggiamento condizionato nei riguardi del fotografo potendosi sentire liberi di interpretare qualsiasi ruolo. Qualcosa di diverso dai rivoluzionari happening proposti da Allen Kaprow a partire dal 1959.
Nell’Esposizione n. 4 alla Biennale di Venezia del 1972, la presenza di una Cabina Photomatic per fototessere consente ad ogni visitatore “…di gestire in modo autonomo, uno spazio privato (creato dalla tenda nera della cabina) immerso nello spazio pubblico, in cui era possibile dare libero sfogo al desiderio e al sogno per presentare se stessi “ (Vaccari) Le strip di quattro foto vengono poi appese dal pubblico stesso su una della pareti della sala completando così la performance in assoluta autonomia. Lo spazio si arricchisce di circa seimila fotografie generando da sé un’esposizione lontanissima dagli schemi usuali e priva di un singolo autore.
Come dice Roberto Maggiori, riguardo all’azione dei “selfisti ante litteram” generati dall’azione del performer, è di “essere semplicemente se stessi”. Oppure, con le stesse parole di Vaccari: «Nell’eclissarmi come “autore” avevo eliminato uno dei componenti della sacra triade composta da fotografo, macchina, soggetto. Cosi, mentre facevo venire in primo piano i meccanismi di produzione, cercavo di mettere in crisi la dimensione auratica dell’artista, di provocare un mutamento nel rituale delle esposizioni e di suscitare nel visitatore un impulso nella coscienza dell’esserci. A chi era venuto per contemplare era offerta una possibilità d’azione, un’occasione per “lasciare una traccia del proprio passaggio» (Franco Vaccari, "Fotografia e inconscio tecnologico"). Il soggetto ripreso era il nuovo operator che, attraverso l’uso di un occhio neutro, creava in maniera non consapevole (per quegli anni), i primi selfie della storia, i primi scatti di autorappresentazione.
Si occulta la figura dell’autore potenziando quella dell’utente, “ribaltando e confondendo i canoni artistici moderni tradizionali, quali il concetto di opera d'arte unica e irrepetibile, la figura dell'artista-creatore rigidamente contrapposta a quella dello spettatore” (Erika Lacava – Nadir magazine – 2007).
Nell’escludersi dal processo di produzione, Vaccari fa sì che ad essere decisivo nella creazione di immagini non sia il condizionamento imposto dal nostro inconscio tecnologico il quale ci induce a vedere solo quello che già sappiamo e conosciamo, coadiuvato in questo dalla fotocamera con i suoi dispositivi tecnici. Inconscio tecnologico (per definizione: non-conscio) ma che permea la nostra cultura sia individuale che di massa e che genera, facendola affiorare, conoscenza precodificata (in determinati ambiti culturali), strategie comunicative (pre)definite in precisi percorsi, politici ma anche di mercato.
Secondo Vaccari, quindi, l’autore continua a vedere (e fotografare) solo quello che già sa e conosce: qualcosa che, secondo l’autore, imprigiona lo strumento bloccandone le potenzialità espressive legate al solo “uso autoriale” e al contempo amplificando ed elaborando il concetto di “inconscio ottico” (legato in questo caso all’uso della macchina da parte del fotografo) teorizzato da Walter Benjamin.
Per inconscio ottico Benjamin, com’è noto, intendeva tutto ciò che sfugge (inconsciamente) all’occhio umano in fase di ripresa di un’immagine e che la macchina, per suo stesso “statuto”, è in grado comunque di registrare nel suo campo ottico e di far riaffiorare nella coscienza. Non secondario in Benjamin è il porre l’accento sulla casualità che si inserisce nello scatto fotografico, sull’eventualità/casualità che si affianca o sostituisce l’istante decisivo, neutralizzandolo.
Una teoria che si lega, secondo una condivisibile opinione, anche al concetto di punctum (Barthes – La Camera chiara), cioè quel dettaglio dell’immagine che, fuori del controllo dell’autore e frutto della curiosità/interesse del fruitore, emerge dall’immagine e ne condiziona in parte la lettura spostando l’interesse del destinatario su qualcosa che il mittente/autore ha incluso nell’immagine ma senza averne coscienza o senza dargli importanza.
Il concetto di autore e di “istante decisivo” (Bresson), in questa prospettiva, ne uscirebbero fortemente ridimensionati
Più difficile entrare del tutto nel concetto teorizzato da Vaccari di un “inconscio tecnologico” pertinente alla macchina fotografica. Il motivo è semplice: noi associamo naturalmente l’inconscio ad un meccanismo biologico, vivo, e non meccanico.
Ma il concetto, credo, introduca una metafora. Riprendendo quanto sostenuto da Vaccari in una conferenza del 2013, cui ho partecipato, l’autore argomentò riguardo l’inconscio tecnologico definendolo come qualcosa di legato ad un diffuso modo di proporre la fotografia che crea, all’interno di esso, dei meccanismi di comunicazione, un “inconscio” non tanto legato alla macchina in sé ma all’uso che se ne fa. Questo inconscio tecnologico indirizzerebbe e condizionerebbe il “libero arbitrio del fotografo”, da sempre visto come autore, in inconsapevoli canali precostituiti dal mainstream, guardato come generatore di convenzioni, senso comune dominante e assoggettamento a politiche di mercato. Tutti canali finalizzati anche ad un “controllo politico” della comunicazione al fine di condizionarla.
Tuttavia la nostra cultura fotografica, ed in particolare quella di chi fotografa, potrebbe non essere del tutto acritica, anzi, al contrario potrebbe essere mossa da intenti di controinformazione rispetto a quello che generalmente molta fotografia oggi propone generando miliardi di immagini ed una massa di informazioni che, più che estendere la nostra conoscenza, creano un’anestesia dal reale ed una falsa visione della realtà.
Vaccari ha sempre sostenuto che il fotografo ”vede solo ciò che sa” ma intendendo che vede solo la sua cultura. Sul punto Roberto Maggiori dice: “Il vedere ciò che sai significa che la nostra percezione del mondo è filtrata dalla nostra esperienza, cultura e conoscenza pregressa, influenzando come interpretiamo immagini, situazioni e informazioni; si può quindi vedere il mondo in modo superficiale o analitico, scoprendo dettagli nascosti, o vederlo con stupore o malinconia, a seconda del proprio stato d'animo e allenamento mentale, per apprezzare ciò che è invisibile e significativo.”
Mi piace molto, nell’affermazione di Maggiori, il considerare che quella stessa cultura di cui siamo permeati possa condurre sia al conformismo, sia alla scoperta di ciò che non sappiamo, utilizzando lo strumento fotografico come mezzo per indagare spazi e luoghi (anche mentali) prima sconosciuti, controinformando e creando coscienza critica. Non voglio pensare che, per “rompere questo accerchiamento culturale” che incombe, l’unica via sia quella di eclissarsi e lasciare che il caso o soltanto i fruitori possano avere voce in capitolo nella gestione del media fotografico.
Note su alcune opere di Franco Vaccari
Come paradigma di un modo diverso di interagire con la fotografia, ho citato spesso l’Esposizione in tempo reale n. 4. Ma naturalmente Vaccari ha fatto molto altro e sul web ci sono tante informazioni al riguardo: alcune idee però sono comunque da sottolineare per la forte originalità.
Invito a cercare sul web notizie, per esempio, su “Camions” - 700 Km. di esposizione Modena-Graz” del 1972, mostra autogenerativa, oppure su ”Photomatic d’Italia”, del 1973, in cui ritorna l’utilizzo della cabina per fototessere ma localizzate in vari luoghi d’Italia (stazioni, piazze, ecc…). Interessante la successiva finalizzazione.
Vorrei invece citare esplicitamente, poiché la trovo politicamente e concettualmente “forte”, l’idea di esporre alla Biennale del 1993 “Bar Code”. L’installazione consisteva in un bar con tavolini, luci da tavolo e distributori automatici. Sulla parete era proiettato il ritratto fotografico di Silvia Baraldini (attivista politica negli USA per i diritti civili dei neri, incarcerata negli anni Ottanta per presunti atti sovversivi). Il bar era concepito come una «fotografia abitata», con il codice a barre che rappresentava il carcere, simbolo austero della spersonalizzazione e del controllo.
Infine due filmati. Il primo del 2002 "L'album di Debora", (video di dieci minuti) in cui delle semplici foto-ricordo, frammenti di una vita, vengono raccolti e riproposti al pubblico nella costruzione di un racconto creando un’esperienza emotiva simile a quella di una vera frequentazione la persona.
Il secondo del 2003, "Provvista di ricordi per il tempo dell'Alzheimer", un video si venti minuti con immagini che ritraggono lo stesso Vaccari in diversi momenti della sua vita. Dice Erica Lacava: “un lavoro tra i più struggenti mai realizzati, che presagiva anche il futuro personale (…) un video (…) che raccoglieva la memoria delle immagini della sua intera vita, per il momento nel quale sarebbe sopraggiunto l’oblio".
Sicuramente commovente e spunto per molte riflessioni.
Le foto che seguono, tranne due, sono tratte da Internet.
Difficile descrivere in poche righe una personalità così poliedrica che, dagli anni sessanta, ha proposto innovazione e lettura critica, anche politica, della fotografia e dei suoi codici.
Un atteggiamento, il suo, teso a forzare il senso comune riguardo l’uso di un media importante come la fotografia, arrivando a sostenere nel suo libro del 1979, “Fotografia ed inconscio tecnologico”, come sia illusorio pensare che il fotografo possa esser decisivo nello scatto di un’immagine.
Devo dire che non è semplice leggere i suoi saggi, culturalmente ricchi di stimoli (con tesi convincenti “politicamente” e nella loro teorizzazione), anche se non immediatamente “assimilabili” e, talvolta, non sempre condivisibili (soprattutto nella prassi).
Dice Francesco D’Agostino: “Le opere di Vaccari sono sempre in divenire; volutamente tenute fuori dal controllo diretto dell’artista che si limita a innescare e documentare un evento lasciando che sia il contesto ad indirizzarne l’esito. Il fine è portare la fotografia stessa ad indicare qualcosa del reale che nemmeno l’autore conosceva.".
Vaccari sceglie, soprattutto nelle sue “Esposizioni in tempo reale”, di sottrarsi al ruolo di mittente del messaggio privilegiando l’osservatore che, in determinate circostanze, diventa protagonista attivo dell’opera. Sacrificare lo spazio ottico per aprirsi ad uno “spazio delle relazioni” dove il fine è quello di favorire il “divenire” della performance, costruirla sul momento, coinvolgendo gli spettatori che si svincolano da un atteggiamento condizionato nei riguardi del fotografo potendosi sentire liberi di interpretare qualsiasi ruolo. Qualcosa di diverso dai rivoluzionari happening proposti da Allen Kaprow a partire dal 1959.
Nell’Esposizione n. 4 alla Biennale di Venezia del 1972, la presenza di una Cabina Photomatic per fototessere consente ad ogni visitatore “…di gestire in modo autonomo, uno spazio privato (creato dalla tenda nera della cabina) immerso nello spazio pubblico, in cui era possibile dare libero sfogo al desiderio e al sogno per presentare se stessi “ (Vaccari) Le strip di quattro foto vengono poi appese dal pubblico stesso su una della pareti della sala completando così la performance in assoluta autonomia. Lo spazio si arricchisce di circa seimila fotografie generando da sé un’esposizione lontanissima dagli schemi usuali e priva di un singolo autore.
Come dice Roberto Maggiori, riguardo all’azione dei “selfisti ante litteram” generati dall’azione del performer, è di “essere semplicemente se stessi”. Oppure, con le stesse parole di Vaccari: «Nell’eclissarmi come “autore” avevo eliminato uno dei componenti della sacra triade composta da fotografo, macchina, soggetto. Cosi, mentre facevo venire in primo piano i meccanismi di produzione, cercavo di mettere in crisi la dimensione auratica dell’artista, di provocare un mutamento nel rituale delle esposizioni e di suscitare nel visitatore un impulso nella coscienza dell’esserci. A chi era venuto per contemplare era offerta una possibilità d’azione, un’occasione per “lasciare una traccia del proprio passaggio» (Franco Vaccari, "Fotografia e inconscio tecnologico"). Il soggetto ripreso era il nuovo operator che, attraverso l’uso di un occhio neutro, creava in maniera non consapevole (per quegli anni), i primi selfie della storia, i primi scatti di autorappresentazione.
Si occulta la figura dell’autore potenziando quella dell’utente, “ribaltando e confondendo i canoni artistici moderni tradizionali, quali il concetto di opera d'arte unica e irrepetibile, la figura dell'artista-creatore rigidamente contrapposta a quella dello spettatore” (Erika Lacava – Nadir magazine – 2007).
Nell’escludersi dal processo di produzione, Vaccari fa sì che ad essere decisivo nella creazione di immagini non sia il condizionamento imposto dal nostro inconscio tecnologico il quale ci induce a vedere solo quello che già sappiamo e conosciamo, coadiuvato in questo dalla fotocamera con i suoi dispositivi tecnici. Inconscio tecnologico (per definizione: non-conscio) ma che permea la nostra cultura sia individuale che di massa e che genera, facendola affiorare, conoscenza precodificata (in determinati ambiti culturali), strategie comunicative (pre)definite in precisi percorsi, politici ma anche di mercato.
Secondo Vaccari, quindi, l’autore continua a vedere (e fotografare) solo quello che già sa e conosce: qualcosa che, secondo l’autore, imprigiona lo strumento bloccandone le potenzialità espressive legate al solo “uso autoriale” e al contempo amplificando ed elaborando il concetto di “inconscio ottico” (legato in questo caso all’uso della macchina da parte del fotografo) teorizzato da Walter Benjamin.
Per inconscio ottico Benjamin, com’è noto, intendeva tutto ciò che sfugge (inconsciamente) all’occhio umano in fase di ripresa di un’immagine e che la macchina, per suo stesso “statuto”, è in grado comunque di registrare nel suo campo ottico e di far riaffiorare nella coscienza. Non secondario in Benjamin è il porre l’accento sulla casualità che si inserisce nello scatto fotografico, sull’eventualità/casualità che si affianca o sostituisce l’istante decisivo, neutralizzandolo.
Una teoria che si lega, secondo una condivisibile opinione, anche al concetto di punctum (Barthes – La Camera chiara), cioè quel dettaglio dell’immagine che, fuori del controllo dell’autore e frutto della curiosità/interesse del fruitore, emerge dall’immagine e ne condiziona in parte la lettura spostando l’interesse del destinatario su qualcosa che il mittente/autore ha incluso nell’immagine ma senza averne coscienza o senza dargli importanza.
Il concetto di autore e di “istante decisivo” (Bresson), in questa prospettiva, ne uscirebbero fortemente ridimensionati
Più difficile entrare del tutto nel concetto teorizzato da Vaccari di un “inconscio tecnologico” pertinente alla macchina fotografica. Il motivo è semplice: noi associamo naturalmente l’inconscio ad un meccanismo biologico, vivo, e non meccanico.
Ma il concetto, credo, introduca una metafora. Riprendendo quanto sostenuto da Vaccari in una conferenza del 2013, cui ho partecipato, l’autore argomentò riguardo l’inconscio tecnologico definendolo come qualcosa di legato ad un diffuso modo di proporre la fotografia che crea, all’interno di esso, dei meccanismi di comunicazione, un “inconscio” non tanto legato alla macchina in sé ma all’uso che se ne fa. Questo inconscio tecnologico indirizzerebbe e condizionerebbe il “libero arbitrio del fotografo”, da sempre visto come autore, in inconsapevoli canali precostituiti dal mainstream, guardato come generatore di convenzioni, senso comune dominante e assoggettamento a politiche di mercato. Tutti canali finalizzati anche ad un “controllo politico” della comunicazione al fine di condizionarla.
Tuttavia la nostra cultura fotografica, ed in particolare quella di chi fotografa, potrebbe non essere del tutto acritica, anzi, al contrario potrebbe essere mossa da intenti di controinformazione rispetto a quello che generalmente molta fotografia oggi propone generando miliardi di immagini ed una massa di informazioni che, più che estendere la nostra conoscenza, creano un’anestesia dal reale ed una falsa visione della realtà.
Vaccari ha sempre sostenuto che il fotografo ”vede solo ciò che sa” ma intendendo che vede solo la sua cultura. Sul punto Roberto Maggiori dice: “Il vedere ciò che sai significa che la nostra percezione del mondo è filtrata dalla nostra esperienza, cultura e conoscenza pregressa, influenzando come interpretiamo immagini, situazioni e informazioni; si può quindi vedere il mondo in modo superficiale o analitico, scoprendo dettagli nascosti, o vederlo con stupore o malinconia, a seconda del proprio stato d'animo e allenamento mentale, per apprezzare ciò che è invisibile e significativo.”
Mi piace molto, nell’affermazione di Maggiori, il considerare che quella stessa cultura di cui siamo permeati possa condurre sia al conformismo, sia alla scoperta di ciò che non sappiamo, utilizzando lo strumento fotografico come mezzo per indagare spazi e luoghi (anche mentali) prima sconosciuti, controinformando e creando coscienza critica. Non voglio pensare che, per “rompere questo accerchiamento culturale” che incombe, l’unica via sia quella di eclissarsi e lasciare che il caso o soltanto i fruitori possano avere voce in capitolo nella gestione del media fotografico.
Note su alcune opere di Franco Vaccari
Come paradigma di un modo diverso di interagire con la fotografia, ho citato spesso l’Esposizione in tempo reale n. 4. Ma naturalmente Vaccari ha fatto molto altro e sul web ci sono tante informazioni al riguardo: alcune idee però sono comunque da sottolineare per la forte originalità.
Invito a cercare sul web notizie, per esempio, su “Camions” - 700 Km. di esposizione Modena-Graz” del 1972, mostra autogenerativa, oppure su ”Photomatic d’Italia”, del 1973, in cui ritorna l’utilizzo della cabina per fototessere ma localizzate in vari luoghi d’Italia (stazioni, piazze, ecc…). Interessante la successiva finalizzazione.
Vorrei invece citare esplicitamente, poiché la trovo politicamente e concettualmente “forte”, l’idea di esporre alla Biennale del 1993 “Bar Code”. L’installazione consisteva in un bar con tavolini, luci da tavolo e distributori automatici. Sulla parete era proiettato il ritratto fotografico di Silvia Baraldini (attivista politica negli USA per i diritti civili dei neri, incarcerata negli anni Ottanta per presunti atti sovversivi). Il bar era concepito come una «fotografia abitata», con il codice a barre che rappresentava il carcere, simbolo austero della spersonalizzazione e del controllo.
Infine due filmati. Il primo del 2002 "L'album di Debora", (video di dieci minuti) in cui delle semplici foto-ricordo, frammenti di una vita, vengono raccolti e riproposti al pubblico nella costruzione di un racconto creando un’esperienza emotiva simile a quella di una vera frequentazione la persona.
Il secondo del 2003, "Provvista di ricordi per il tempo dell'Alzheimer", un video si venti minuti con immagini che ritraggono lo stesso Vaccari in diversi momenti della sua vita. Dice Erica Lacava: “un lavoro tra i più struggenti mai realizzati, che presagiva anche il futuro personale (…) un video (…) che raccoglieva la memoria delle immagini della sua intera vita, per il momento nel quale sarebbe sopraggiunto l’oblio".
Sicuramente commovente e spunto per molte riflessioni.
Le foto che seguono, tranne due, sono tratte da Internet.
L'UOMO DELLA FOTO - 22/09/1973
date » 12-12-2025 17:56
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In occasione dell’11 settembre cileno, nel cercare sul web alcune immagini, ho “incrociato” lo sguardo di un uomo ritratto dal reporter americano David Burnett il 22/9/1973 nello Stadio Nazionale di Santiago del Cile: era lo sguardo di Daniel Alfredo Céspedes Vargas, ventitré anni, sindacalista, catturato dall’esercito come oppositore del regime.
Quotidianamente ci sono foto, anche drammatiche, che scorrono con maggiori o minori conseguenze, altre che bloccano lo sguardo e ti “costringono” ad un’analisi dell’immagine per capire cosa ti abbia colpito e perché.
Quella foto, in effetti, aveva avuto un impatto molto forte e già guardando la didascalia dell’articolo che la riportava si capiva in che contesto era stata scattata.
Un prigioniero politico catturato dall’esercito di Pinochet, trasferito nello Stadio Nazionale di Santiago del Cile, in attesa di essere interrogato e, probabilmente, torturato. Fissa l’obiettivo di David Burnett, guarda l’uomo libero che lo fotografa, lo fissa quasi sorpreso, in una frazione di secondo. E’ un secondo pieno ma incisivo e diretto, il primo piano è occupato dai soldati armati, sfuocati ma perfettamente leggibili che si intuisce stiano ricevendo ordini riguardo alla gente catturata alle loro spalle. Uomini inermi in completa soggezione e altri uomini che ne possono determinare il destino.
Richiamo, come mi capita spesso, Roland Barthes ed i sui concetti di studium (che attiene a quanto dico prima riguardo l’aspetto generale, culturale e informativo della fotografia) ed in particolare il concetto di punctum: ”…un dettaglio inatteso, personale ed emotivo che "trafigge" lo spettatore, creando una ferita interiore e un legame irrazionale con l'immagine, al di là dell'intenzione dell'operatore. Un segno che ci tocca profondamente.”
Lo studium di una sola immagine, tuttavia, aiuta a comprendere ma fino ad un certo punto. Un’immagine vista in un contesto di più immagini o di una serie di fotogrammi, agevola molto di più la lettura dei fatti e questa foto meritava, secondo me, degli approfondimenti.
Così ho cercato e trovato molte notizie: su David Burnett, su Daniel Vargas, sul “silenzio” mediatico calato per trent’anni su quella foto fino al 2003, infine ho trovato un cortometraggio intitolato “El Hombre de la foto" (2006) che ricostruisce la vicenda e la storia del protagonista.
Dal video è possibile ricevere moltissime informazioni sulla vita e la storia di Daniel Vargas. Molto belli i primi fotogrammi dove scorre la foto di Burnett quasi si cercasse di leggere un testo scritto scrutandone i dettagli. C’è poi una sequenza del video in cui scorrono dei provini fotografici, sei fotogrammi in tutto, attraverso i quali è possibile ricostruire la cronologia degli scatti.
Certo non ci sono tutti quelli effettuati nel tunnel dello stadio, ma quelli riguardanti Daniel Vargas sono cinque e la foto di cui parlo è la quarta della serie. E’ stampata dal fotogramma 13a/14 di una pellicola Kodak Tri X Pan. Nel ftg. 9a/10 si intravedono prigioniere condotte in una stanza e dal ftg. 10a/11 c’è una breve sequenza di cinque fotogrammi in cui si vede l’evidente smarrimento di Daniel e dei suoi compagni oltre la concitazione dei soldati cileni (come detto spesso sfuocati o in movimento).
Lo sguardo di Daniel Vargas coinvolge, quasi chiede aiuto. L’incertezza del suo stato, la sorpresa nel vedersi al centro di una foto che potrebbe attestare la sua esistenza in vita nel silenzio delle comunicazioni del regime (molti saranno, è noto, i desaparecidos), sono elementi che sono trasmessi perfettamente anche dalla composizione delle foto di Burnett che pongono Daniel al centro dell’attenzione.
Barthes dice, riguardo lo studium di una fotografia: “La guardo, la scruto, come se volessi saperne di più sulla cosa o sulla persona che essa ritrae (…) Scompongo (disfo un complesso organico), ingrandisco e, per così dire, rallento per avere il tempo di sapere ”. Un processo ben noto anche nel film Blow Up, anche se con fini diversi e tempi diversi. Ingrandire per capire o scoprire anche oltre le intenzioni.
Così ho cominciato a leggere quei fotogrammi e a esaminarli, ingrandendoli e cercando di cogliere altri dettagli e particolari. Nelle foto il centro o punctum è lo sguardo di Daniel rivolto verso Burnett, il fotografo, e attraverso lui, verso di noi. Ed anche nell’unica foto in cui lui non guarda in macchina, lo sguardo rivolto alla sua sinistra è significativo e smarrito. Trovo anche altri sguardi rivolti verso l’obiettivo, meno marcati ma altrettanto significativi. L’uomo alto dietro Daniel quasi sbircia rassegnato verso di noi come gli altri due compagni a fianco di Daniel. Sono in attesa che capiti qualcosa, qualsiasi cosa…sicuramente essere chiamati per essere “interrogati”. Poi l’ingrandimento sfuma nella struttura stessa della foto, nella grana e nei pixel rendendo inutile la ricerca di altro. In effetti bastava già quello che avevo trovato.
La storia che si sviluppa sulle foto di David Burnett è particolare. Il reporter, poche ore prima degli scatti, era stato arrestato anche per il suo look left da campus americano anni ‘70…e tuttavia proprio il suo passaporto statunitense lo aveva salvato e reimmesso nel circuito dei fotoreporter accreditati nello stadio di Santiago.
Non immaginava che avrebbe scattato quelle foto… o che le avrebbe fotografate così.
Furono subito pubblicate su varie testate internazionali, in America su Time Magazine, e Burnett vinse, sempre nel 1973 il premio Robert Capa.
Una di queste sarà forse la foto migliore della carriera di Burnett che pure, da reporter (anche di guerra) era stato in Vietnam, aveva fotografato, in una nutrita galleria, Gorbaciov, Nixon, Bob Marley, i Kennedy, Mary Decker nella sua disperazione (link), e tantissimi altri. Guardare il suo sito è molto interessante.
Quella foto, lo sguardo di Daniel Vargas, era però qualcosa che andava “oltre” ed in Burnett rimaneva la curiosità, e forse la necessità, di conoscere la sorte dell’ ”uomo dello stadio” la cui immagine comunque era circolata clandestinamente in Cile e, alla caduta del regime, utilizzata come manifesto, copertina per libri e dischi, simbolo di un periodo tragico.
Era ancora vivo? Cosa faceva, come viveva Daniel?
Il problema era che, per quanto ormai fosse diventato un personaggio pubblico e famoso grazie alla foto di Burnett, Daniel rifuggiva i giornalisti ed i fotografi…non voleva essere al centro di celebrazioni o di memorie, era un uomo anonimo, schivo. Bisogna dire che grazie alla foto di Burnett il regime, nel 1973, non poté nascondere che Daniel Vargas fosse tra gli oppositori fermati (Pinochet non voleva pubblicità mentre lavava nel sangue i “panni sporchi”) e lo rilasciò poco dopo l’arresto: ciò non gli risparmiò comunque torture e privazioni…ma quella foto, in maniera decisiva, lo aveva salvato.
Maria José Martìnez, dell’ICEI Film School dell’Università del Cile era al suo primo lavoro documentario ed era ancora una studentessa che preparava la tesi di laurea in cinematografia. Colpita dalla foto che era stata pubblicata dalla rivista politica Primera Línea ne fece il punto centrale della sua tesi/ricerca cinematografica. Riuscì, con difficoltà, a rintracciar Daniel 30 anni dopo lo scatto nello stadio e lo convinse a comparire nel suo cortometraggio che avrebbe ricostruito tutta la storia di quello che era diventato famoso (suo malgrado) come “El Hombre de la foto”. Il video è un piccolo capolavoro e alterna vita privata a frammenti di storia al tempo del golpe. Un mix di “colore attuale” e “bianconero da storia”. Premiato in due festival cinematografici cileni. Sicuramente da vedere.
Burnett, in occasione della ricorrenza del 40° anniversario del golpe, spinto da quella che prima ho chiamato curiosità e necessità, avrebbe voluto fortemente incontrare Daniel, attivò tutti i canali possibili, scrisse una lettera personale a Vargas: Daniel semplicemente non rispose, travolto dagli eventi che aveva vissuto, dalla paura di altra pubblicità, vinto dal suo carattere schivo. Non ci fu una “foto quarant’anni dopo”. Quindi si potrebbe quasi considerare un “miracolo” il consenso dato per essere ripreso nel cortometraggio della Martìnez.
Tuttavia, anche se tutto deporrebbe per il contrario, sono certo che nei confronti di David Burnett, Daniel nutrisse, in fondo al suo animo, grande riconoscenza per la tragica e salvifica casualità che li aveva fatti incontrare. Salvifica, certamente in maniera casuale ma decisiva, soprattutto per lui e la sua vita.
Allego sotto tre PDF:
- i provini originali di David Burnett, nella loro sequenza originale tratti dal video "El Hombre de la foto";
- gli articoli di stampa del 1973 e del 2003;
- il registro dei prigionieri politici.
Quotidianamente ci sono foto, anche drammatiche, che scorrono con maggiori o minori conseguenze, altre che bloccano lo sguardo e ti “costringono” ad un’analisi dell’immagine per capire cosa ti abbia colpito e perché.
Quella foto, in effetti, aveva avuto un impatto molto forte e già guardando la didascalia dell’articolo che la riportava si capiva in che contesto era stata scattata.
Un prigioniero politico catturato dall’esercito di Pinochet, trasferito nello Stadio Nazionale di Santiago del Cile, in attesa di essere interrogato e, probabilmente, torturato. Fissa l’obiettivo di David Burnett, guarda l’uomo libero che lo fotografa, lo fissa quasi sorpreso, in una frazione di secondo. E’ un secondo pieno ma incisivo e diretto, il primo piano è occupato dai soldati armati, sfuocati ma perfettamente leggibili che si intuisce stiano ricevendo ordini riguardo alla gente catturata alle loro spalle. Uomini inermi in completa soggezione e altri uomini che ne possono determinare il destino.
Richiamo, come mi capita spesso, Roland Barthes ed i sui concetti di studium (che attiene a quanto dico prima riguardo l’aspetto generale, culturale e informativo della fotografia) ed in particolare il concetto di punctum: ”…un dettaglio inatteso, personale ed emotivo che "trafigge" lo spettatore, creando una ferita interiore e un legame irrazionale con l'immagine, al di là dell'intenzione dell'operatore. Un segno che ci tocca profondamente.”
Lo studium di una sola immagine, tuttavia, aiuta a comprendere ma fino ad un certo punto. Un’immagine vista in un contesto di più immagini o di una serie di fotogrammi, agevola molto di più la lettura dei fatti e questa foto meritava, secondo me, degli approfondimenti.
Così ho cercato e trovato molte notizie: su David Burnett, su Daniel Vargas, sul “silenzio” mediatico calato per trent’anni su quella foto fino al 2003, infine ho trovato un cortometraggio intitolato “El Hombre de la foto" (2006) che ricostruisce la vicenda e la storia del protagonista.
Dal video è possibile ricevere moltissime informazioni sulla vita e la storia di Daniel Vargas. Molto belli i primi fotogrammi dove scorre la foto di Burnett quasi si cercasse di leggere un testo scritto scrutandone i dettagli. C’è poi una sequenza del video in cui scorrono dei provini fotografici, sei fotogrammi in tutto, attraverso i quali è possibile ricostruire la cronologia degli scatti.
Certo non ci sono tutti quelli effettuati nel tunnel dello stadio, ma quelli riguardanti Daniel Vargas sono cinque e la foto di cui parlo è la quarta della serie. E’ stampata dal fotogramma 13a/14 di una pellicola Kodak Tri X Pan. Nel ftg. 9a/10 si intravedono prigioniere condotte in una stanza e dal ftg. 10a/11 c’è una breve sequenza di cinque fotogrammi in cui si vede l’evidente smarrimento di Daniel e dei suoi compagni oltre la concitazione dei soldati cileni (come detto spesso sfuocati o in movimento).
Lo sguardo di Daniel Vargas coinvolge, quasi chiede aiuto. L’incertezza del suo stato, la sorpresa nel vedersi al centro di una foto che potrebbe attestare la sua esistenza in vita nel silenzio delle comunicazioni del regime (molti saranno, è noto, i desaparecidos), sono elementi che sono trasmessi perfettamente anche dalla composizione delle foto di Burnett che pongono Daniel al centro dell’attenzione.
Barthes dice, riguardo lo studium di una fotografia: “La guardo, la scruto, come se volessi saperne di più sulla cosa o sulla persona che essa ritrae (…) Scompongo (disfo un complesso organico), ingrandisco e, per così dire, rallento per avere il tempo di sapere ”. Un processo ben noto anche nel film Blow Up, anche se con fini diversi e tempi diversi. Ingrandire per capire o scoprire anche oltre le intenzioni.
Così ho cominciato a leggere quei fotogrammi e a esaminarli, ingrandendoli e cercando di cogliere altri dettagli e particolari. Nelle foto il centro o punctum è lo sguardo di Daniel rivolto verso Burnett, il fotografo, e attraverso lui, verso di noi. Ed anche nell’unica foto in cui lui non guarda in macchina, lo sguardo rivolto alla sua sinistra è significativo e smarrito. Trovo anche altri sguardi rivolti verso l’obiettivo, meno marcati ma altrettanto significativi. L’uomo alto dietro Daniel quasi sbircia rassegnato verso di noi come gli altri due compagni a fianco di Daniel. Sono in attesa che capiti qualcosa, qualsiasi cosa…sicuramente essere chiamati per essere “interrogati”. Poi l’ingrandimento sfuma nella struttura stessa della foto, nella grana e nei pixel rendendo inutile la ricerca di altro. In effetti bastava già quello che avevo trovato.
La storia che si sviluppa sulle foto di David Burnett è particolare. Il reporter, poche ore prima degli scatti, era stato arrestato anche per il suo look left da campus americano anni ‘70…e tuttavia proprio il suo passaporto statunitense lo aveva salvato e reimmesso nel circuito dei fotoreporter accreditati nello stadio di Santiago.
Non immaginava che avrebbe scattato quelle foto… o che le avrebbe fotografate così.
Furono subito pubblicate su varie testate internazionali, in America su Time Magazine, e Burnett vinse, sempre nel 1973 il premio Robert Capa.
Una di queste sarà forse la foto migliore della carriera di Burnett che pure, da reporter (anche di guerra) era stato in Vietnam, aveva fotografato, in una nutrita galleria, Gorbaciov, Nixon, Bob Marley, i Kennedy, Mary Decker nella sua disperazione (link), e tantissimi altri. Guardare il suo sito è molto interessante.
Quella foto, lo sguardo di Daniel Vargas, era però qualcosa che andava “oltre” ed in Burnett rimaneva la curiosità, e forse la necessità, di conoscere la sorte dell’ ”uomo dello stadio” la cui immagine comunque era circolata clandestinamente in Cile e, alla caduta del regime, utilizzata come manifesto, copertina per libri e dischi, simbolo di un periodo tragico.
Era ancora vivo? Cosa faceva, come viveva Daniel?
Il problema era che, per quanto ormai fosse diventato un personaggio pubblico e famoso grazie alla foto di Burnett, Daniel rifuggiva i giornalisti ed i fotografi…non voleva essere al centro di celebrazioni o di memorie, era un uomo anonimo, schivo. Bisogna dire che grazie alla foto di Burnett il regime, nel 1973, non poté nascondere che Daniel Vargas fosse tra gli oppositori fermati (Pinochet non voleva pubblicità mentre lavava nel sangue i “panni sporchi”) e lo rilasciò poco dopo l’arresto: ciò non gli risparmiò comunque torture e privazioni…ma quella foto, in maniera decisiva, lo aveva salvato.
Maria José Martìnez, dell’ICEI Film School dell’Università del Cile era al suo primo lavoro documentario ed era ancora una studentessa che preparava la tesi di laurea in cinematografia. Colpita dalla foto che era stata pubblicata dalla rivista politica Primera Línea ne fece il punto centrale della sua tesi/ricerca cinematografica. Riuscì, con difficoltà, a rintracciar Daniel 30 anni dopo lo scatto nello stadio e lo convinse a comparire nel suo cortometraggio che avrebbe ricostruito tutta la storia di quello che era diventato famoso (suo malgrado) come “El Hombre de la foto”. Il video è un piccolo capolavoro e alterna vita privata a frammenti di storia al tempo del golpe. Un mix di “colore attuale” e “bianconero da storia”. Premiato in due festival cinematografici cileni. Sicuramente da vedere.
Burnett, in occasione della ricorrenza del 40° anniversario del golpe, spinto da quella che prima ho chiamato curiosità e necessità, avrebbe voluto fortemente incontrare Daniel, attivò tutti i canali possibili, scrisse una lettera personale a Vargas: Daniel semplicemente non rispose, travolto dagli eventi che aveva vissuto, dalla paura di altra pubblicità, vinto dal suo carattere schivo. Non ci fu una “foto quarant’anni dopo”. Quindi si potrebbe quasi considerare un “miracolo” il consenso dato per essere ripreso nel cortometraggio della Martìnez.
Tuttavia, anche se tutto deporrebbe per il contrario, sono certo che nei confronti di David Burnett, Daniel nutrisse, in fondo al suo animo, grande riconoscenza per la tragica e salvifica casualità che li aveva fatti incontrare. Salvifica, certamente in maniera casuale ma decisiva, soprattutto per lui e la sua vita.
Allego sotto tre PDF:
- i provini originali di David Burnett, nella loro sequenza originale tratti dal video "El Hombre de la foto";
- gli articoli di stampa del 1973 e del 2003;
- il registro dei prigionieri politici.
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KODAK_TRI_X_PAN.pdf (1.55 MB) LE_MONDE.pdf (0.73 MB) REGISTRO_PRIGIONIERI_POLITICI.pdf (0.6 MB)
PIANO MARSHALL - PIANO TRUMP
date » 06-12-2025 19:59
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C'era chi espandeva la sua influenza con l'appoggio della politica del tempo e chi espande una diversa influenza, oggi, sempre con l'appoggio della politica.
Non ci sono moltissime informazioni sulla AAI nel web. Tuttavia qui si può vederne la storia.
Le foto iniziali sono mie e riproducono alcune pagine di un quaderno fornito dal governo nel dopoguerra, utilizzato da mia madre per l'insegnamento nelle classi elementari. Il messaggio, sia nel disegno di copertina che nelle parole del testo, è eloquente.
Non ci sono moltissime informazioni sulla AAI nel web. Tuttavia qui si può vederne la storia.
Le foto iniziali sono mie e riproducono alcune pagine di un quaderno fornito dal governo nel dopoguerra, utilizzato da mia madre per l'insegnamento nelle classi elementari. Il messaggio, sia nel disegno di copertina che nelle parole del testo, è eloquente.
2 DICEMBRE 1977
date » 04-12-2025 13:06
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Metalmeccanici dell'ILVA di Bagnoli - Sciopero generale e manifestazione a Piazza S. Giovanni.
Una metafora (o meglio: una seconda lettura arbitraria) che oggi sovviene esaminando la foto: l'operaio lo guardo in macchina, lui mi guarda....ma molti sono "distratti" da qualcosa che arriva dalla destra dell'immagine. Gli anni ottanta e novanta sono vicini.
A proposito di Bagnoli e del suo altoforno smontato e acquistato dai cinesi, suggerisco di leggere il bellissimo libro di Ermanno Rea "La dismissione".
E se l'operaio ritratto allora fosse proprio il protagonista, Vincenzo Bonocore?
Lui, davanti al quesito: "...perché tanta cieca improvvisazione (nello smantellamento dell'ILVA)...?" rispondeva (eravamo nel 1991): "Perché abbiamo un capitalismo straccione e una classe dirigente inetta e famelica".
Oggi non vorremmo che finissero così anche le vicende dell'ex ILVA di Taranto e Genova, al netto dei problemi produttivi, occupazionali ed ambientali che conosciamo.
Una metafora (o meglio: una seconda lettura arbitraria) che oggi sovviene esaminando la foto: l'operaio lo guardo in macchina, lui mi guarda....ma molti sono "distratti" da qualcosa che arriva dalla destra dell'immagine. Gli anni ottanta e novanta sono vicini.
A proposito di Bagnoli e del suo altoforno smontato e acquistato dai cinesi, suggerisco di leggere il bellissimo libro di Ermanno Rea "La dismissione".
E se l'operaio ritratto allora fosse proprio il protagonista, Vincenzo Bonocore?
Lui, davanti al quesito: "...perché tanta cieca improvvisazione (nello smantellamento dell'ILVA)...?" rispondeva (eravamo nel 1991): "Perché abbiamo un capitalismo straccione e una classe dirigente inetta e famelica".
Oggi non vorremmo che finissero così anche le vicende dell'ex ILVA di Taranto e Genova, al netto dei problemi produttivi, occupazionali ed ambientali che conosciamo.
© Pasquale Aiello - 1977
CLAUDIO ZDERICH (PRIGIONIERO POLITICO)
date » 28-11-2025 17:30
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Ventidue anni fa, venne organizzata una mostra fotografica ai Mercati Traianei di Roma riguardante gli eventi che si svilupparono dopo il golpe cileno dell’11 settembre 1973. Una serie di immagini e stampe di provini realizzati da vari fotografi in quell’anno tragico e anche negli anni successivi. Foto e provini che ritraggono una popolazione sopraffatta dal golpe e duramente colpita dalla repressione voluta dal generale Pinochet.
Conservo con molta cura il catalogo di quella mostra. La ragione potrebbe sembrare ovvia, e lo è, tuttavia all’interno di esso si può trovare una storia particolare. Una storia che ci racconta il legame fortuito ed ingegnoso che lega un prigioniero politico alla fotografia.
E’ la storia di Claudio Zderich ben riassunta nelle righe seguenti che ho tratto sempre dal catalogo che citavo prima (2° Festival di Fotografia – Roma - Catalogo della Mostra Fotografica: “Cile 1973/2003 – 30 anni di storia e fotografia” - Pagg. 34/35):
“La relazione di Claudio Zderich con la fotografia è assolutamente fortuita e drammaticamente necessaria. Nel 1983 questo prigioniero politico, recluso nell’ex Carcere Pubblico di Santiago, attraverso un programma educativo della televisione, riceve i rudimenti necessari per fabbricare una macchina fotografica usando una modesta scatola scura. Con alcuni dei suoi compagni ottenne che con una visita gli pervenissero, attentamente nascosti in una chitarra, una lente d’ingrandimento da usare come lente (obiettivo, ndr) e carta fotografica che gli servirà da pellicola. (…) Le riunioni dei compagni davanti alle tazze di caffè, gli abiti umidi stesi che sventolano come bandiera dell’agglomerarsi umano, le sbarre di ferro che si ergono per mostrare l’architettura della reclusione, tutto diventa un impressionante documento storico che nasce dal legittimo affanno di lasciare una testimonianza palpabile di tutto quanto è accaduto.”
Per realizzare una fotografia, quindi, si può utilizzare qualsiasi strumento ottico, anche una scatola e dei fogli di carta sensibile e non è necessario, nè auspicabile, trovarsi nelle condizioni proibitive e durissime di Zderich per realizzare una documentazione o semplicemente una testimonianza con strumenti semplici e facilmente reperibili in qualsiasi luogo. Una lezione che diventa un invito a considerare che non esiste solo la perfezione fotografica di una performante camera digitale ma anche un pedagogico percorso che si sviluppa nella comprensione del meccanismo ottico/chimico per realizzare artigianalmente un'immagine fotografica.
Quelle che pubblico, come faccio spesso in questa sezione del sito che ho definito “Appunti”, non sono mie foto (o almeno spesso non lo sono) ma mie rielaborazioni di immagini scansionate da testi o riviste/giornali o ritagliate dal web. Utilizzo queste immagini come base per comunicare un messaggio, rielaborandole e aggiungendovi un quid (un taglio, un dettaglio, una sovrapposizione) che ne indirizzi la lettura.
Le prime due immagini che pubblico sono state realizzate da Claudio Zderich durante la detenzione
Dopo queste, poiché mi sembrava utile e corretto, ho aggiunto anche il contesto e cioè quello che accadeva fuori da quel carcere in una nazione martoriata dalla dittatura. I fotogrammi collocati dopo le foto sono scansioni dei provini stampati sul catalogo. Da questi, arbitrariamente, ho scelto ed ingrandito (sempre tramite scansione) quelli che mi hanno colpito maggiormente.
Infine ho allegato in due PDF, sotto, la documentazione completa che ho ritenuto giusto fosse unita qui nella sua forma originaria e che rendesse conto del lavoro di chi quelle foto ha scattato al tempo del golpe e di chi ha pensato di organizzarne una mostra trent’anni dopo.
Conservo con molta cura il catalogo di quella mostra. La ragione potrebbe sembrare ovvia, e lo è, tuttavia all’interno di esso si può trovare una storia particolare. Una storia che ci racconta il legame fortuito ed ingegnoso che lega un prigioniero politico alla fotografia.
E’ la storia di Claudio Zderich ben riassunta nelle righe seguenti che ho tratto sempre dal catalogo che citavo prima (2° Festival di Fotografia – Roma - Catalogo della Mostra Fotografica: “Cile 1973/2003 – 30 anni di storia e fotografia” - Pagg. 34/35):
“La relazione di Claudio Zderich con la fotografia è assolutamente fortuita e drammaticamente necessaria. Nel 1983 questo prigioniero politico, recluso nell’ex Carcere Pubblico di Santiago, attraverso un programma educativo della televisione, riceve i rudimenti necessari per fabbricare una macchina fotografica usando una modesta scatola scura. Con alcuni dei suoi compagni ottenne che con una visita gli pervenissero, attentamente nascosti in una chitarra, una lente d’ingrandimento da usare come lente (obiettivo, ndr) e carta fotografica che gli servirà da pellicola. (…) Le riunioni dei compagni davanti alle tazze di caffè, gli abiti umidi stesi che sventolano come bandiera dell’agglomerarsi umano, le sbarre di ferro che si ergono per mostrare l’architettura della reclusione, tutto diventa un impressionante documento storico che nasce dal legittimo affanno di lasciare una testimonianza palpabile di tutto quanto è accaduto.”
Per realizzare una fotografia, quindi, si può utilizzare qualsiasi strumento ottico, anche una scatola e dei fogli di carta sensibile e non è necessario, nè auspicabile, trovarsi nelle condizioni proibitive e durissime di Zderich per realizzare una documentazione o semplicemente una testimonianza con strumenti semplici e facilmente reperibili in qualsiasi luogo. Una lezione che diventa un invito a considerare che non esiste solo la perfezione fotografica di una performante camera digitale ma anche un pedagogico percorso che si sviluppa nella comprensione del meccanismo ottico/chimico per realizzare artigianalmente un'immagine fotografica.
Quelle che pubblico, come faccio spesso in questa sezione del sito che ho definito “Appunti”, non sono mie foto (o almeno spesso non lo sono) ma mie rielaborazioni di immagini scansionate da testi o riviste/giornali o ritagliate dal web. Utilizzo queste immagini come base per comunicare un messaggio, rielaborandole e aggiungendovi un quid (un taglio, un dettaglio, una sovrapposizione) che ne indirizzi la lettura.
Le prime due immagini che pubblico sono state realizzate da Claudio Zderich durante la detenzione
Dopo queste, poiché mi sembrava utile e corretto, ho aggiunto anche il contesto e cioè quello che accadeva fuori da quel carcere in una nazione martoriata dalla dittatura. I fotogrammi collocati dopo le foto sono scansioni dei provini stampati sul catalogo. Da questi, arbitrariamente, ho scelto ed ingrandito (sempre tramite scansione) quelli che mi hanno colpito maggiormente.
Infine ho allegato in due PDF, sotto, la documentazione completa che ho ritenuto giusto fosse unita qui nella sua forma originaria e che rendesse conto del lavoro di chi quelle foto ha scattato al tempo del golpe e di chi ha pensato di organizzarne una mostra trent’anni dopo.
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CATALOGO.pdf (1.16 MB) PROVINI_IN_STRISCIA.pdf (2.13 MB)
OTTIMISMO E GUERRA FREDDA (EXPO' BRUXELLES 1958)
"....ou le triomphe del l'homme sur le robot...."
Per il tempo, potremmo certamente definirlo un grande ottimismo.
Foto riprese nella prima sfera, ambiente in cui si trova la mostra permanente sulla costruzione dell'Atomium.
Alcune immagini sono state ritagliate arbitrariamente in postproduzione. .
Per il tempo, potremmo certamente definirlo un grande ottimismo.
Foto riprese nella prima sfera, ambiente in cui si trova la mostra permanente sulla costruzione dell'Atomium.
Alcune immagini sono state ritagliate arbitrariamente in postproduzione. .
ARTISTI
date » 29-10-2025 15:48
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Una singolare e tragica coincidenza....due artisti, due modi di esprimere il mondo, un'unica città. La foto di Mimmo Jodice è mia, scattata nel 2010. Le altre immagini sono nel web.
Faccio mie le parole di Peppe Barra: "Due anime immense ci lasciano. La luce e lo sguardo di Mimmo Jodice, la musica e la creatività di James Senese. Due modi diversi di raccontare Napoli, ma la stessa verità negli occhi e nel cuore. Due genialità che ho amato... Ci siamo ammirati, li porto con me. Buon viaggio, amici miei."
Faccio mie le parole di Peppe Barra: "Due anime immense ci lasciano. La luce e lo sguardo di Mimmo Jodice, la musica e la creatività di James Senese. Due modi diversi di raccontare Napoli, ma la stessa verità negli occhi e nel cuore. Due genialità che ho amato... Ci siamo ammirati, li porto con me. Buon viaggio, amici miei."
GENOCIDI....
date » 25-10-2025 19:34
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Il senso di spaesamento di fronte a queste immagini distanti 80 anni è ancora più forte se l'attenzione è concentrata sulle vittime più indifese di qualsiasi conflitto. E non dimenticando le migliaia di altre vittime delle due guerre.
Si potrebbe evidenziare la tragica metafora di chi sopporta il peso di privazioni e morte. Nel bambino di Hiroshima si percepisce una stasi, un fermarsi perché l'inevitabile (evitabile) è accaduto...nella seconda foto, i bambini palestinesi fuggono, corrono, in una dinamica che può darci la speranza che accada qualcosa di positivo.
La direzione della seconda foto è volutamente invertita.
Si potrebbe evidenziare la tragica metafora di chi sopporta il peso di privazioni e morte. Nel bambino di Hiroshima si percepisce una stasi, un fermarsi perché l'inevitabile (evitabile) è accaduto...nella seconda foto, i bambini palestinesi fuggono, corrono, in una dinamica che può darci la speranza che accada qualcosa di positivo.
La direzione della seconda foto è volutamente invertita.
PALESTINA LIBERA?
date » 04-10-2025 20:41
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Manifestazione per il massacro di Sabra e Shatila (Libano 16_18 settembre 1982) - Stampa su carta da negativo
© Pasquale Aiello - 1982
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